牛津通识读本：现代主义 [4]
阿波利奈尔、桑德拉尔、庞德、艾略特、戈特弗里德·贝恩[51]、雅各布·范·霍迪斯[52]、奥古斯特·施特拉姆等诗人无逻辑的自由联想，同样挑战了理性秩序的语言本身及其与社会依从性有关的方面。“我们走吧。”艾略特笔下的普鲁弗洛克说道，于是我们便从波士顿肮脏不堪的街道出发，像这首诗本身一样，那些街道或许也通向一个“压倒一切的问题”。然而在一首包含有至少15个问题的诗中，很难确定哪一个才是压倒一切的问题，因为它们看起来都会让普鲁弗洛克窘迫不堪。这首诗的创新之处不仅在于它范围和数量惊人的典故，引用了但丁、拉福格[53]、赫西俄德、《传道书》、马弗尔[54]、施洗者约翰等，也不仅在于它戏仿了莎士比亚和斯温伯恩[55]等很多人的风格，而且在于它在段落间留下了许多空白，创造了我们至今仍未完成的前所未有的工作；它的段落遵循着联想而非叙述逻辑，甚至连心理上连贯的秩序感都不存在，那些空白同时也是难以逾越的观念鸿沟。普鲁弗洛克真的在直面宇宙的奥秘，还是他只是个耽于幻想的迂腐文人，不敢去茶会向某位迷人的女性求爱？跟众多的现代主义艺术作品一样，这里也需要由读者、观众或听者来考察一个碎片与下一个碎片乃至其后许多碎片之间的关联，探究和领悟与此前的艺术全然不同乃至背道而驰的逻辑；一百年过去了，这对我们仍不啻是一项挑战。
在有些艺术家的概念里，如此殚精竭虑地追求一种脱胎换骨且毫不妥协的艺术作品编排方式是他们的基本使命：比如说那些追随勋伯格超越《第二弦乐四重奏》和《月光小丑》（Pierrot Lunaire）的渐进式无调性，发展出新的十二音列音乐的规律的艺术家就是如此。的确，那些旨在彻底改变范式的先锋派同样也希望被写进不断发展的《艺术史》中，勋伯格就是这方面的极佳典范。因此，勋伯格抨击了那些在他（略有夸张地）看来为德国音乐“立法”的过去的“原理”或“法则”，但随即又出台了一些自己的法则；1921年夏，他跟弟子约瑟夫·鲁费尔说他“有了一些发现，德国音乐的至尊地位借此可以再续100年”。1924年，勋伯格的弟子欧文·斯坦在题为《新形式原则》（Neue Formprinzipien）的文章中，首次向世人解释了他的“十二音列”新体系的特点。笼统地说，一部作品的乐章必须从某一“列”音符开始写起，也就是使用了半音音阶全部12个音调的“基础音符集”，其在整部作品的顺序固定不变。音列的顺序可以反行、逆行或逆行反行，且可以从这12个音符的任何一个开始。（这就是说，作曲家在音乐创作中可以随意使用48种音列变形，但这种技法也有大量的约束条件。）
勋伯格作于1924年的《管乐五重奏》作品第26号是完全根据此法谱写的第一个大部头作品。（多年后的1952年，斯特拉文斯基在自己“皈依”一种准序列作曲法的那段时期，潜心研究的正是这部作品。）十二音音乐看起来很像一种几何构图的模块法——其遵循一系列规则，这些规则很可能会泯灭任何个性化的表现力——并且在勋伯格看来，这一规范是客观而科学的：他声称，他的实验发现了音调的“非毕达哥拉斯”组合，从而揭示了声音之间关系的真正本质。绝妙的是，到1925年7月23日，阿尔班·贝尔格已经完成了他的《室内协奏曲》（Chamber Concerto），那是一部高度系统化的门徒作品，将无调性和十二音音乐的创作发展到了复杂难解、连数字都带有象征意义的高度。然而，十二音技法的细节倒没有那么重要，重要的是勋伯格及其诠释者，特别是特奥多尔·W. 阿多诺[56]，在为这种技法赋予哲学和准科学必要性的过程中，将各种先锋派思想古怪地交融在一起。
因此，很多现代主义活动中常常会存在一种“虚假的科学主义”——这是一种对待现代世界的态度，它要求各类艺术使用理性的创作方法，以便我们着手处理更为基本层面的现实，这种基本现实往往被想象成艺术和科学（乃至整个茫茫宇宙）所共有的。皮特·蒙德里安及其荷兰风格派运动[57]的追随者们便发出过这类声明，还给它们加上了一层神秘主义神学的形而上的外衣，使之变得更加复杂。我们在欣赏蒙德里安1917-1921年这个时期的绘画作品时，可以看到作品除了它本身外别无模仿的主题，因为它所属的那种现代主义传统对于如何使用一种受到约束、受到规则制约的直线和矩形色彩平面语言有着极为理论化、系统化的观点。它产生了一种比其他人的作品更加“纯粹”的抽象艺术，但同时也产生了一目了然的风格（同时预言了后来的几何抽象）。例如，创作于1921年的《红黄蓝黑的构成》（Composition with Red，Yellow，Blue and Black，图5）就有一种“相互角逐的力量之间的动态平衡”；其中有“狭窄的边缘平面”和“占据”着余下大部分面积的一个红色大方块，供人们对“空间和比例进行各种解读”，诸如“许多小平面起到了累积的支持作用”，与“红色大方块分庭抗礼”。
蒙德里安在写到这类艺术时用语极为含混暧昧，仿佛在假冒哲学，因为他的创作规则，乃至他关于自己绘画的预期效果的规则，都受到同样的极为笼统的观念的影响，如“普适性”或“平衡色彩关系”。他的画作看似否定了个体的表达，因为“只有当个人不再挡道时，普遍性才能一览无余”。目标是画作内部的和谐，于是：“有了（以确定的比例和平衡形成的）色彩和维度之间关系的韵律，绝对性才能出现在时空的相对性之内。”我们是否欣赏蒙德里安（乃至是否钦佩他如此富有哲思）取决于我们能否感受到和谐与平衡，以及能否直观地感受到画面比例的那种逾矩之趣。（这种平衡本应是乏味的，但正如沃丁顿[58]所说，蒙德里安画作的比例不符合任何显而易见的数学比例。）
在绘画领域，蒙德里安既是一个优秀的新柏拉图主义者，又是一个“新造型主义者”，我们在他这里看到了一个意义重大的起点，开始要求把艺术理解为某种理论的具体化概念的标本（这个过程为时甚久，直至后现代主义时期的观念艺术）。因为他被迫在绘画中寻找一种语言，一种符合其关于简单化的宗教和哲学信仰的语言（这种简单化须超越任何象征意义或唤起人们对真实世界之回忆的物体，如他的早期作品中出现的那些）。
图5 皮特·蒙德里安，《红黄蓝黑的构成》（1921）。数学构造的平衡与和谐
这种哲学推动了绘画的发展。这是荷兰风格派运动的艺术家以及同时期的其他艺术家们共同的动机，他们梦想着一种简单明了、毫不妥协的语言来满足他们的需要，超越日常生活中功利实用的暧昧含混。正如勋伯格等人重写了此前公认的音乐调性语法，蒙德里安及其同行也力图寻找一种不受制于局部模仿的绘画语法，只是跟勋伯格的音乐一样，这种语法也须接近“更为基本的现实”。在这类作品中，我们很难看到任何东西能够实现其所声称的效果。作品或许可以作为一种象征符号，提醒其追随者这样一种通神论宗教信仰的存在，但其效果大多是耽于深思的，因而也造就了个体的转变。这样的作品更像和谐的设计而非宗教符号，因而能够带给人巨大的愉悦。
现代主义与艺术运动
上文中讨论的艺术家是不是“所谓（the）现代主义运动”的一部分？如果这么说意味着他们拥有同一套达成集中共识的观念（如政治纲领），那就不是，哪怕如前文所述，其中某些观念得到了非常广泛的传播。鉴于这个时期标志性的多元和分歧，我们可以看到，现代主义先锋团体——漩涡派、意象派、第二维也纳乐派、荷兰风格派、达达主义、超现实主义，诸如此类——产生了一种严肃的代际更替。而当理念上多少有些相似的团体走到一起后，如漩涡主义运动那样，我们就能看到庞德、艾略特、乔伊斯和刘易斯[59]以及与他们有密切接触的休姆[60]和弗林特等人，在一场“运动”中临时性地通力协作，通过运动，可以造就一种集体自我意识，其最明显但往往是虚假的彰显方式乃是个中人士发表的某个宣言；如温德姆·刘易斯在伦敦主编的两期《爆炸》（Blast）杂志上发表的宣言，他以为如此一来便在所有艺术领域引发了一场“伟大的现代革命”，直接针对“哀叹的老家伙”和“与猴子称兄道弟”的旧式人物。在他——以及庞德——看来，这是基督纪元的终结。
同样的自我意识在1909-1914年间也影响了康定斯基和勋伯格，以及蓝骑士[61]团体的其他成员（包括奥古斯特·马克、弗兰茨·马尔克和加布丽埃勒·明特）。他们的1912年《年鉴》证明，在慕尼黑也发生了类似的思想变革。这意味着在“理论”崛起的很久之前，很多现代主义艺术都是通过曾赋予其灵感的准哲学、神学和心理学揣测来理解的，比方说康定斯基的《论艺术的精神》（On the Spiritual in Art，1912）、W. B. 叶芝的《幻象》（A Vision，1925），以及荷兰风格派团体的著作。
我们会看到，一些先锋派团体采用的方法有着显然更直接的政治目的，特别是早期的德国表现主义和未来主义运动、1918年后德国的达达主义，以及包豪斯学校的各类课程，这些都深切关注现代性，特别是技术在社会中的地位。因为，正是这一时期的建筑留存至今并定义了一个