牛津通识读本：现代主义 [3]
奥斯卡·施莱默[35]1925年谈包豪斯学校
从魏玛迁至德绍
现代主义合作
纵横古今，伟大的艺术家往往知己知彼：他们的合作（或竞争，比如巴勃罗·毕加索和亨利·马蒂斯）来自一种对“时下热点”的感知。这种感知可能远超对发表过明确宣言的艺术运动的认识。克洛德·德彪西或许是聆听《春之祭》的第一人，他坐在钢琴前，跟它的作曲家一起弹奏了整部曲子，但后者同时又是莫里斯·拉威尔[36]、埃里克·萨蒂、让·谷克多、安德烈·纪德[37]、保罗·克洛岱尔[38]和保罗·瓦勒里[39]、巴勃罗·毕加索、费尔南·莱热，以及安德烈·德兰[40]的朋友。和斯特拉文斯基一样，毕加索也对所有艺术领域的巴黎前卫派了如指掌，这才为斯特拉文斯基的《拉格泰姆》（Ragtime）设计了别出心裁的封面（经由布莱兹·桑德拉尔推荐给海妖出版社而得以问世），为谢尔盖·达基列夫[41]出品、萨蒂创作的《游行》设计了服装和布景。关于艺术的进步，从传记中了解到的信息往往比评论家的声明或宣传要多得多。正是斯特拉文斯基、拉威尔、萨蒂、莱昂·巴克斯特[42]、亚历山大·班耐瓦[43]、马蒂斯、毕加索、谷克多和纪德等人与达基列夫的俄罗斯芭蕾舞团中其他很多人之间在实践中精彩互动，才有了像《春之祭》和《游行》这样明显前卫的作品，以及在观念上更加传统但在风格上已属现代主义的作品，例如根据舒曼的作品改编的《狂欢节》（Carnival），以及弗朗西斯·普朗克[44]的芭蕾音乐组曲《牝鹿》（Les Biches）。俄罗斯芭蕾舞团是首屈一指的现代主义团体，相当一部分原因是达基列夫具备让前卫艺术家精诚合作的独特能力。
艺术家之间的这种合作，像桥社[45]的表现派画家（埃恩斯特·路德维希·基希纳、埃里克·赫克尔、马克斯·佩希施泰因等人）之间的合作，抑或勋伯格与阿尔班·贝尔格[46]和安东·韦伯恩[47]的合作，全都亲密无间；这让他们——乃至我们——感觉到一场“现代主义运动”已是大势所趋，就像庞德和艾略特读到乔伊斯的《尤利西斯》前几章的打字稿，便意识到可以通过使用典故把过去和现在并列起来——随后便写下了《诗章》、《小老头》和《荒原》初稿。艾略特在《传统与个人才能》（1919）中主张作者自觉意识到“从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系”，[48]这可以解读为对当时三位作家的作品的理论说明。然而，推断艺术的初衷往往是我们的事，因为伟大的现代主义者并不总会解释自己或撰写宣言。毕加索和布拉克创造了立体主义，却没有解释过一个字。他们只是观看和讨论彼此在画室中的实践，而我们只能推论在1907-1915年期间，他们从“分析式”立体主义到包容性更强的“综合性”立体主义的“进步”，前者主要涉及从多种视角对物体进行相当崎岖粗犷的几何变形，使用的是一种单色画法，几乎看不出物体的局部色彩（因而一幅头部肖像看上去可能很像嶙峋的风景），而后者使用了更多的色彩和更扁平的几何形状，看上去像是在画布表面对元素加以拼贴。
就连自我意识更强、政治上更为激进的艺术挑衅形式，比如很多（关于绘画、音乐、性欲，诸如此类的）“未来主义宣言”，也往往不过是将艺术与观念就事论事地结合起来而已。另一方面，未来主义和达达主义艺术家们都是典型的偏爱在一个夸夸其谈的理论框架内工作的人，通过传播革命性思想观念，声称自己是“先锋派”。其他宣言的撰写则更偏重于技巧，就像庞德请F. S. 弗林特为意象派诗歌撰写的那份宣言，鼓吹“直接表现‘事物’，无论主观还是客观事物”，以“音乐片段的序列”来进行诗歌创作，如此这般。
进步的概念——艺术与抽象
对于处在知识巨变时期的现代主义艺术运动而言，这类观念极其重要。因此，关于艺术的“必要”演变的思想成为整个现代主义运动的一个重要组成部分，也就不足为奇了。这意味着批评性解释与宣言同样必不可少。这种需要解释的现代主义变革的一个典范是抽象在绘画中的发展，它摧毁了19世纪的现实主义传统，所创作的现代主义艺术彻底背离了屈从地清晰复制现实世界的目的，即便这种复制神乎其技。因此，它坚信观者须对艺术作品本身的规律有所了解，从而引发了作品对现实世界的更为间接的影射关系。
最重要的发展有两个。第一个是前文中已经提到的，即绘画摆脱了表现“真实的”局部色彩的束缚，使得纯色便可产生自身的情感效果，如晚期的梵高，以及马蒂斯的作品。这对康定斯基尤其重要，对他而言：
朱红色诱人而刺激，像是一团火焰，吸引着人用贪婪的目光紧盯着不放。明亮的柠檬黄须臾后会引发疼痛，就像喇叭的高音会刺痛耳膜。眼睛受到刺激，无法长时间忍受这种效果，便转而在蓝色或绿色中寻找内心的平静。
随之而来的发展意义更为重大：艺术家们越来越强烈地认识到在绘画过程中简化物体的重要性。德斯蒙德·麦卡锡[49]在其为1910年伦敦后印象派画展的目录所写的序言中对此做出了解释，其中借用了音乐的隐喻（近乎言之凿凿地表明绘画与音乐一样，有其“自己的”语言）。他说：
如此尽心竭力地追求线条的抽象和谐，追求节奏，往往使得图形脱离了世间万物的本来面目。他［马蒂斯］的画作的总体效果是回归原始艺术，甚或是回归野蛮艺术……原始艺术像孩童的艺术一样，与其说企图表现眼见之物，毋宁说力图通过单一线条来描绘该物体的精神概念。
这两种方法都捍卫了艺术作品的自主性，因为有了这一点，我们就被迫考察作品本身，而不只是将其看作对现实的反映。色彩一旦摆脱了表现局部具象这种属性的束缚，即可被“调和”——
如马蒂斯所说——从而创造出一种音乐效果：
我在所有这些色调中发现的关系必然会产生色彩间持续鲜活的调和，这种调和堪比音乐作品的和声。
罗杰·弗莱[50]就这些问题与保守的大众对峙，并试图在1912年第二次后印象派画展中通过引介一种新的批评语汇，来解释这种新艺术的优点：
因此，这些艺术家并不力图映射现实的外观，归根结底那只能是苍白的映射，而是激发人们去相信一种明确存在的新现实。他们并不力图模仿形式，而是要创造形式；不模仿生活，而是要找到生活的对应物。我的意思是，他们希望自己创作的映象能够凭借清晰的逻辑结构，凭借严密统一的质感，凭借生动鲜活的特质，激发我们公正客观而深思熟虑的想象力，恰如现实生活中有血有肉的事物能够引发我们的实践活动。实际上，它们的目的不在幻想，而在现实。
这段话强调了我们如此这般地思考这类艺术作品，并且至关重要：我们体验到“这一画派的所有艺术家所独有的、在设计上追求装饰效果的统一性”。特别是马蒂斯，“致力于通过他富有韵律的线条的连续性和流动性，通过他的空间关系的逻辑，以及最重要的，通过他对色彩的全新运用，让我们对他的形式心服口服”。
对此，我们可以在精彩的画作《谈话》（La Conversation）中窥见一斑，此画创作于1909-1912年，并在1912年第二次伦敦后印象派画展中展出（见图3）。这幅画作中蓝色、红色和绿色的色彩调和十分醒目。对房间和花园使用的色彩之间存在着强烈的情感反差：房间里是偏冷的蓝色和黑色，而外面却是偏暖的绿色和红色。树木和花坛在形状上也呼应了谈话中的这对夫妻。但这很难说是顺畅的谈话——马蒂斯和他太太阿梅莉的身形如僧侣般僵硬；他们的姿态取自马蒂斯在卢浮宫里看到的一块石碑，碑上描绘的是汉谟拉比站在安坐的女神沙玛什面前。阿梅莉看来是在发号施令，而她得到的答案很可能就是我们在阳台的铁艺栏杆上看到的“NON”（“不”）。但这幅画之所以符合弗莱及其同行所描述的抽象，乃在于对画面图形的简化、对精心设计之平衡的意识，以及对局部细节的漠不关心。弗莱指出：
这种方法在逻辑上推至极端，无疑便是试图放弃一切与自然形式的相似性，创造出一种纯粹抽象的形式语言——一种视觉的音乐；毕加索的后期作品便足够清楚地体现了这一点。
图3 亨利·马蒂斯，《谈话》（1909-1912）。绘画中采用的抽象手法极为老道，乍看之下像是纯粹孩子气的涂鸦
在这一时期，弗莱只在伦敦看过康定斯基早期的一些作品，但他基于抽象绘画的效果会越来越像音乐效果这一假设而做出的关于进步主义的抽象的预言，却在康定斯基这里得到了证实，后者早期作品中用城堡、高塔、鱼叉和小船构建的末日般的象征主义变得越来越难以辨认。这里复制的画作（图4）来自1915-1921年这段时期，当时康定斯基转向了纯粹生物形态的形式，并继而（在包豪斯学校）转向了几何抽象。在《黑点》（Schwarzer Fleck）中，我可以看到一个形似大蛇的东西，也许是一条带桨的小船，位于康定斯基经常画的位置，即左下部；就在“船”的上部，或许还可以看出一对斜倚的夫妇的大致轮廓，这是他常用的主题。但这或许只是我们的想象：色彩，以及形状之间的动态关系，才是重点所在。
图4 瓦西里·康定斯基，《黑点》（1921）。画中的生物形态抽象，不再是自然主义描绘，而是转向了虚构的物体
和我一样，在看到这一时期的画作时，叶连娜·霍尔–科克也觉得很难回答这个问题：“到底是在什么时候，康定斯基才开始把完全自由的、与自然或任何其他眼熟的物品毫无相似之处的全新视觉元素引入画中的？”但毫无疑问，终极目标是更大程度的抽象。在康定斯基1910-1939年间创作的十幅惊人的“构成”（Compositions）作品系列中，这一点最为引人注目。
关于抽象的观念以全欧洲的各种语言不断重复，试图表明现代主义艺术家“愈来愈”致力于放弃照相机般的酷似现实，仿佛他们的目标都是通过不断做减法来变得越来越“抽象”；然而正如我们所见，他们使用的方法却大相径庭（皮特·蒙德里安曾遗憾地认为，毕加索根本未曾真正领会抽象）。
艺术的新语言
这种现代主义的进步被解释为对此前艺术的发展和修正——这样一来，与一种早期的、更加明白易懂的艺术之间的联系便显而易见了。然而，那些改