牛津通识读本：现代主义 [2]
在歌唱的时候，主唱者“采取各种态度”，而不是把他们的真实性格或情感告诉我们，严格说来，他们并不拥有，至少不拥有任何传统意义上的真实性格或情感。言语和音乐之间的关系变得支离破碎、模棱两可，这是有意为之；言语说的是一件事，而音乐表达的却是别的东西。
戏中还有一个舞台旁白，以超脱的“史诗”语调来叙述事件。（在1928年的剧本中——布莱希特认为那是新式“史诗剧场”的一次成功实验——他鼓励制作人把串场旁白文本投射到屏幕上。）如我们所见，这是对那些疏离或“间离”技巧的早期使用，那些技巧对布莱希特政治戏剧的后来发展至关重要。这里明显属于现代主义的特征是对感同身受和沉浸其中的“中产阶级”观念的敌视，那些观念与传统的现实主义相伴相随［例如普契尼的“写实主义”（verisma），或是歌剧《玫瑰骑士》（Der Rosenkavlier）的情节，尽管后者与维也纳华尔兹也有着近乎戏仿的关系］。因此，布莱希特发明的各式解放、批评和疏离效果的用意并不在于帮助观众去“消费”作品，而是退后一步，反思故事中人物的政治意义，不是要去认同他们作为个人的情感，并从中获取力量。在最后一场现场执法的最初版本中，小刀麦基（即“麦基斯”）走出自己的角色，与后台的“作者”的声音争论，辩称这出戏不需要以他被绞死作为结局。
和很多现代派艺术一样，这部戏也通过戏仿过去而与过去拉开了距离。与小刀麦基相关的“谋杀”主题是对瓦格纳赋予剧中人物以主题旋律的粗糙模仿。皮条客的感伤民谣以及麦基与波莉滑稽的爱情二重奏都风格怪异。《三便士歌剧》与表现派的个人主义相左，同时还是反浪漫主义的。正如魏尔在1929年接受采访时，带着左翼人士典型的“曾经沧海难为水”的腔调所说的那样：“这种音乐是对瓦格纳最彻底的反动。它象征着音乐剧概念的彻底毁灭。”而费利克斯·扎尔滕[18]（在回顾1929年的维也纳演出时）说，剧中的音乐“像它的诗句一样充满震撼的旋律，像那些流行歌谣一样刻意而扬扬自得地琐碎和频用典故，像它用爵士乐手法耍弄乐器一样诙谐，又像它的剧本一样紧跟时代，意气风发，充满情绪和攻击性”。
风格变化
这些作品直指各个不同的方向，用它们来为“现代主义”设置严格的边界或为之确立“定义”，难免会引发误解。现代主义包罗万象，这种多元和混乱在当时便显而易见，从当时加诸艺术新作上的那些前后矛盾的定义和阐释策略上就可见一斑。例如，当与艾兹拉·庞德共同倡导所谓“意象派”诗歌的F. S.弗林特[19]在伦敦的莱斯特广场帝国剧院看到《游行》（Parade，1917）——这部舞剧把埃里克·萨蒂[20]采自流行音乐的乐谱与毕加索设计的立体主义服装结合起来，并由让·谷克多[21]操刀完成了荒诞无稽的剧本——时，不禁问道：
怎样的词句才能形容它？立体-未来主义？自然自由体？造型爵士风？花哨怪异派？全都没有切中要害。节目单几乎根本没用。上面只写到故事的时间是18世纪，主题是几波杂耍艺人企图引诱观众进入自己的马戏棚看戏而未果。但当你看到伪装成摩天大楼的“美国经理”、被当成另一个建筑笑话的“经理”，以及众位“马戏团经理”跌作一团、撞上前所未见的哑剧滑稽马时，就不禁开始怀疑，节目单中对这出新上演的芭蕾舞剧的分析不过是马辛先生的又一出玩笑。马辛先生扮演的华人魔术师很容易辨认，卡尔萨温娜女士扮演的荒唐的美国小孩也一样，她穿着水手服，头上戴着一个巨大的白色蝴蝶结，这副装束不是18世纪的，而是20世纪的：此外也没人会认不出身穿蓝色紧身衣的杂技演员是涅齐诺娃小姐和兹韦列夫先生。
到此时（1919年11月），弗林特以及其他每个人都能看出，由于1900-1916年盛极一时的技术变革，当代艺术中出现了很多新的风格和技巧。在绘画领域，在高更和文森特·梵高之后出现的野兽派画家彻底放弃了局部色彩，因而树木竟可以是蓝色的；立体派画家抛弃了单点透视；康定斯基已经朝着抽象绘画发展，其所呈现的看起来全然不是真实世界的物体。乔伊斯的《尤利西斯》已经写到最具实验性的章节，使用了各种大相径庭的风格，“埃俄罗斯”一章用尽了修辞学书籍中的所有修辞手法，“塞壬”一章使用了语素和句法的音乐变形，“公牛”一章戏仿了从盎格鲁——撒克逊时代到现代美国的各种散文文体，“瑙西卡”一章戏仿通俗小说，而在“喀耳刻”[22]一章中，达达派、表现派和超现实幻想等艺术派别的几乎每一种形式都有所体现。阿诺德·勋伯格[23]及其拥趸创造了一种无调性音乐，这种音乐很像立体派绘画，拒绝参照调性中心音来协调作品，在作曲中一统天下数世纪的和弦关系体系被束之高阁，声音之间的一种新的自由结合问世了。伊戈尔·斯特拉文斯基[24]在《春之祭》（Sacredu printemps，1913）中创造了前所未闻、极不规则的韵律结构，纪尧姆·阿波利奈尔和布莱兹·桑德拉尔[25]、埃兹拉·庞德和T. S. 艾略特、奥古斯特·施特拉姆[26]和菲利波··托马索 马里内蒂[27]的诗歌实验则把叙事和意象的碎片拼贴、连缀起来，省去了很多此前为读者条理分明地讲故事所使用的语法和逻辑连接词。
在每一个艺术门类中，这一切都导致了一种风格变化，这是现代主义时期的主旨。毕加索就是这方面的经典代表人物，他从其他人那里借鉴了大量风格元素。在早期艺术生涯，他从早年间模仿印象派起步，经过“蓝色时期”，继而成为立体派，后又成为新古典主义画家。他的成长并非直线式的，而是不断累积和重叠：像乔伊斯、斯特拉文斯基和艾略特一样，他也有很多可资使用的表达风格。对这些现代派而言，过往的艺术经典随时可以拿来重新诠释、效法，甚至戏仿或混搭。“我觉得艺术无所谓过去和未来，”毕加索说，归根到底，是这些艺术家的个性维系着一切（也正因为此，虽然艾略特鼓吹“无个性”，《荒原》中的引用语大杂烩仍可被看作性欲告白，恰如毕加索在女人的身体上创造出那么多光怪陆离的变形）。
“如果我想表达的主题需要不同的表达方式，我会立即采用它们，从不犹豫。”毕加索如是说。这种对于风格的现代主义选择并非缺乏稳定的标志，而是体现出自由的一面。风格的多样化正是艺术中的自由民主——而且我们会看到，正是苏维埃和纳粹的独裁政权才要求公然反对现代派，在艺术领域退回到官方大一统的现实主义风格。
技巧与思想
但这样一来，一个不可避免的问题就是，这一技巧实验的意义何在？它想要表达什么观点？对于上文提到的三个作品来说，部分答案或许涉及文化比较、现代都市经验的相互冲突的同步性，以及戏仿带来的批判性距离。如果可以回答这样的问题，我们就朝着理解现代主义艺术迈进了一大步。我们尤其需要知道，这些技巧上的变化是如何被一种革命性的新思想，抑或一个艺术家观念结构的彻底变化所驱动的。在形式发现的过程中，该艺术家预期这些发现对某种具体的内容意义重大，这是支持其不断前行的动力。也就是说，它们会带来认知上的收获，因为我们在现代主义作品中看到的技巧性和实验性发展几乎全都源于艺术家智识假设的深刻转变。正是人们头脑中的思想，例如现代派从弗里德里希·尼采、亨利·柏格森[28]、菲利波·托马索·马里内蒂、詹姆斯·弗雷泽[29]、西格蒙德·弗洛伊德、卡尔·荣格、卡尔·爱因斯坦[30]等权威那里汲取的有关自身、神话、无意识和性别身份的思想，才引发了文化革命。思想——使用跨文化典故，或寻求类科学的分析模式的思想——推动了艺术技巧的革新。这些突破顾名思义都是“进步”的，因为一旦掌握了技巧（或是勉强能够模仿它，就像立体派的小角色阿尔伯特·格莱兹[31]和让·梅青格尔[32]那样），就可以实现前所未有的自我颠覆了。
因此，最有影响力的现代主义作品提供了堪为范式的程序，其继而可被用于往往截然不同的各种目的，作为大体上属于进步的现代主义运动的一部分，侧重于“新”。这样说来，《城市》就发展出立体派的范式，以及这样一种思想观念，即城市像一份日报一样（如未来派画家马里内蒂所说），是各类事件同步发生的现场，我们只能将其并置排列，别无选择。弗吉尼亚·伍尔夫虽然并不十分认可《尤利西斯》的道德基调，却在她的《达洛维夫人》（Mrs Dalloway，1927）中延续了这种范式；该作品也在24小时里追随了主人公的意识流，这位主人公也生活在大城市里，作者使用了中心拓扑点和时间点来引导人物和读者（乔伊斯笔下的纳尔逊纪念柱在伍尔夫这里变成了大本钟），而且她的故事情节也基于形成鲜明比照的一对老人和年轻人姗姗来迟的精神遭遇。
那么，为了理解一种创新，就需要理解艺术家或科学家使用的思维模式。我们可以问问马塞尔·普鲁斯特或T. S. 艾略特，或詹姆斯·乔伊斯或弗吉尼亚·伍尔夫，是不是就记忆以及思想或自我的本质做出过柏格森式的假设，也可以问问《厄勒克特拉》（Elektra）中的理查德·施特劳斯[33]或《期待》（Erwartung）中的阿诺德·勋伯格有多么“弗洛伊德”。然而，为了彰显历史说服力，也就是为了表明他或她对于自己的评论当代性（contemporaneity）之重要意义有所感知，创新的艺术家还需要有证据表明该思想得到了传播，且激发人们对传统方法和观念展开令人不安的分析。因此，《三便士歌剧》以及布莱希特的后期作品提供了一种对个体人物的全新“疏离”视角，借此尝试鼓励人们对阶级关系采取一种反资本主义的马克思主义视角。为对各个艺术时期的特征进行描述，这种对过去所发生之事的创新的对立感至关重要，因为它有助于我们突出强调所涉及的主要心理状态和感情发生了怎样的变化，因此我会在下一章转而讨论现代主义运动及其与文化传统的关系。
第二章 现代主义运动与文化传统
我认为艾略特的《荒原》证明了自1900年以来，我们的“运动”和我们的现代尝试是正确的。
埃兹拉·庞德，致费利克斯·谢林[34]的信件，
1922年7月
这里的艺术气氛只能支持最新潮、最现代、最前卫的东西，什么达达主