牛津通识读本：现代主义 [1]
2018年5月19日，于南京
第一章 现代主义作品
我们只能这样说，即在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。[1]
T. S. 艾略特，《玄学派诗人》（1921年）
悲天悯人的烟囱风帽，
对着警官的天鹅绒帽子吱吱尖叫；
驴子和其他的纸鸟，
向猫儿吐露天诏。
J. C. 斯夸尔[2]戏仿T. S.艾略特的一首四行诗
本书探讨的是1909-1939年期间，创新艺术作品中所融入的理念和技巧。从根本上说，这里讨论的不是“现代性”，也就是说，不是这一时期由于丧失了宗教信仰、对科学技术日益依赖、资本主义带来的市场扩张和全面商品化、大众文化的发展及其影响、官僚作风侵入私人生活，以及两性关系的观念彻底改变等诸多现象而带来的压力和紧张。我们会看到，所有这些发展都对艺术产生了巨大影响，但这本书的主旨是挑战我们对单个艺术作品的理解。
艾略特思索的一些难题，或可帮助我们对艺术作品的现代主义性质管中窥豹；因此我准备选取一部小说、一幅绘画和一个音乐作品，探讨它们所揭示的、那个时期的艺术的本质是什么。（这三部作品全都围绕着现代性的一个重要方面：城市生活。）我将试图以它们为例，阐述创新的技巧与现代主义理念如何相互联系和影响。在此过程中，我们必须容忍一些棘手的诠释问题，因为这些作品全都以各具异趣的方式偏离了19世纪现实主义规范的常轨，而总的来说，我们至今仍然是依赖后者来理解这个世界的。但像《米德尔马契》和《安娜·卡列尼娜》这样的小说（即便它们关注的是有关妇女地位的新主张所引发的不安），如今看来也出自相对稳定的知识框架，由一位多少还算友善的、表达清晰易懂的、拥有道德权威的叙述者呈现给我们，他所创造的是一个我们能够认知的、属于过去的世界。现代主义艺术则远为迂回——它会用艺术的规则重新编排世界，由此展现在我们眼前的，似乎已不再为我们所熟知。
《尤利西斯》
詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》一书，开篇乍看之下来自现实主义世界；但表象会有欺骗性，小说越到后面，这一点就越突出，文风的偏离也越发明显，虽然从根本上说，它们都取自相当精确的史实。
神气十足、体态壮实的勃克·穆利根从楼梯口出现。他手里托着一钵冒泡的肥皂水，上面交叉放了一面镜子和一把剃须刀。他没系腰带，淡黄色浴衣被习习晨风吹得稍微向后蓬着。他把那只钵高高举起，吟诵道：
——我要走向上主的祭台。
他停下脚步，朝那昏暗的螺旋状楼梯下边瞥了一眼，粗声粗气地嚷道：
——上来，金赤！上来，你这胆怯的耶稣会士！[3]
这里最主要的现代主义技巧就是乔伊斯使用的典故，这些典故让我们感受到了文本内在的概念化或形式化结构。因此，正如休·肯纳[4]在其精彩导读中所提到的，在这本叙事堪与荷马的《奥德赛》相媲美的书中，头九个词戏仿了荷马式的六步格韵律；而在典故的平行世界里，穆利根手托的钵也是献祭的圣餐杯，上面“交叉”放置着他的剃须工具。他的淡黄色浴衣摹仿的是牧师金白色相间的法衣——那个时代，还没有关于其他颜色的法衣的规定。此外，“没系腰带”（为确保正派，牧师须在仪式上系好腰带，这里却没有）让他正面赤裸，私处显露在外，任柔风爱抚；他也对此心知肚明。而“吟诵”是故意为之；准备剃须时，他也在戏仿裸体牧师主持“黑弥撒”的情景。他说的那句话属于“天主教弥撒”中的“常规弥撒”，据称原句出自一位被流放的《诗篇》作者，这里引用的是圣哲罗姆根据希伯来语原文翻译的拉丁文版本：“我要走向上主的祭台。”因此，这是对引用的引用的引用，原句是受到迫害时喊出的希伯来求助语。
当然，初次阅读此书的读者并不会注意到这一切——或许也不必如此——但整本书处处设置着这样的摹仿，让我们意识到明显的结构平行。所以，肯纳还指出：
在这本关于布卢姆——书中的犹太男主角：现代的尤利西斯——的书中，第一句独白就是伪饰的希伯来语；重读之下，我们或许也会评价这么做是否恰当，并且还会注意到，正如罗马牧师扮演了《诗篇》作者的角色，那个时代的爱尔兰政治意识也在扮演着被俘的“选民”角色，而大不列颠就是它的巴比伦或埃及。
《尤利西斯》之所以是典型的现代主义作品，最起码是因为，它像《荒原》和《诗章》一样，是一部充满典故和百科全书式相通性的作品，对城市生活内部的文化变革极为关注。就这部小说而言，乔伊斯使用这一技巧的收获之一，便是用神话和历史方式来组织叙事，也借此使用多样化的讽刺方式来比较不同的文化：爱尔兰人怎么就成了受迫害的“选民”？
很多这类技巧对我们理解一大批现代主义艺术都非常关键，我建议从以下两个维度来分析“现代主义客体”（无论是绘画、文本，还是音乐作品）：一个咄咄逼人的新理念和一种独创的技巧。对乔伊斯（以及艾略特和庞德，甚至还包括他们之前的弥尔顿和蒲柏）而言，因为在文本中使用了典故技巧，才使得文化比较和文化同步性的理念得以实现。
《城市》
在费尔南·莱热[5]的巨幅画作《城市》（La Ville，图1）中，我们不得不面对巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克（后者的范例见图2）的立体派绘画的影响。1908年11月，艺术评论家路易·沃克塞尔将布拉克描述为“一个胆大包天的年轻人……［他］……轻视形式，简化一切，把地点、人物和房屋都简化成几何图案（des schémas géometriques），进而又简化成立方体”。这种“简化”是现代主义绘画日渐抽象的大趋势的一部分，在亨利·马蒂斯[6]、胡安·格里斯[7]、瓦西里·康定斯基[8]、皮特·蒙德里安[9]、胡安·米罗[10]和其他很多人的作品中均可看到这一点。这种趋势对于莱热等画家的部分影响在于，它使得几何图形或设计成为他们绘画的一个主要特征，因为从1906到1912年，立体派画家摧毁了三维透视的现实主义传统，这种传统自文艺复兴时期以来便一直是艺术界的主流。在立体主义绘画中，画家在同一个画面里通过一个以上的视角，将物体以截然对立的方式呈现出来，这就使得：
图1 费尔南·莱热，《城市》（1919）。立体主义将我们对城市的各种认知拼贴在一起
以线状网格或框架的方式构图，物体与其周边环境融合在一起，在一个形象中把同一个物体的好几种视角结合起来，并在同一幅画作中综合使用抽象和具象元素。
在很多人看来，这是现代主义时代的重大艺术创新，自那以后的大多数绘画都受其影响，或以其为参照来定义自身。这极大地偏离了现实主义幻觉，在莱热的画作中，我们就可以看到这5种影响。柯克·瓦恩多[11]称之为“机器时代城市生活的乌托邦式布告牌”。我们可以看到，这幅画上有体现景深的透视元素，比如中间的楼梯，而它又与其左右的重叠平面相互抵触，或与它们互不协调。画面中有大梁、一根柱子、看上去像是海报的东西、可能是船上的烟囱，但它们无法组成一幅和谐的画面。它们以看似具象的形状构成了一幅彼此重叠的拼贴画。“本应”被看作近景或远景因而相对比例应全然不同的事物，并未按比例呈现出来（例如桶形的人物）。这幅画中的物体不是根据传统的具象方法来安排的，但都被艺术家同时并置在画作的一个平面中。莱热排列了多个有城市特征但在几何形状上迥异的元素，来进行抽象的设计。（在同一时代的纪尧姆·阿波利奈尔[12]和T. S. 艾略特的诗歌中可以看到非常相似的艺术手法，即对比并置而非逻辑关联。）很多立体派画家使用常见的道具（酒杯、活页乐谱、报纸等）作为其绘画的基础，因此，人们很容易认为《城市》也在戏仿城市大型广告海报的效果（所以，詹姆斯·罗森奎斯特[13]的波普艺术表现方式就是对莱热这一方面的继承）。
图2 乔治·布拉克，《圣心堂》（Le Sacre Coeur，1910）。此画与该建筑有着彼此抗衡的几何结构
文化的两个方面，即“高雅”的形式主义和“低俗”的大众内容再一次狭路相逢，这种互动对现代主义而言至关重要。莱热的作品之所以属于现代派，是因为它以全新的组织原则，为绘画开拓出一种全新的语言或语法。画中元素的组合方式与现实主义传统截然不同。画中各个部分的相似性留待我们去探索，但这同样有赖于我们学会欣赏现代主义的抽象模式，也取决于它们以何种方式圆满地组合成一幅图案。
《三便士歌剧》
并非所有的现代主义作品都带有如此显著的实验色彩。我在音乐领域所举的示例表面看来要浅白易懂得多——的确，其形式基本上是通俗的，处处是当代舞蹈旋律，偶尔夹杂些现代主义的“错误音符”。《三便士歌剧》（The Threepenny Opera）是库尔特·魏尔[14]为贝托尔特·布莱希特[15]的文本创作的，通过使用通俗（但在这里是原创）的乐调，继承了约翰·盖伊[16]的风格，使得这部歌剧更接近于歌舞表演，而不是威尔第或瓦格纳。布莱希特笔下那些维多利亚时代后期伦敦苏豪区的骗子、乞丐和银行家们与盖伊独创的《叫花子歌剧》中的恶棍们齐头并进，并形成了持久的鲜明对照。在盖伊的原剧中，皮丘姆是个收受赃物之人；布莱希特则在戏中安排了一个职业乞丐团伙。音乐程式往往是对早期风格的戏仿，因而典故再度成为主角，例如在序曲中就不乏亨德尔[17]式的时刻，并一度尝试模仿赋格曲。这