牛津通识读本：现代主义 [10]
言语和音乐
只有在时间里进行；只有活着的
才能有死亡。言语，在讲过之后，达到
寂静。只有借助形式，借助模式，
言语或音乐才能达到
静止。犹如一个静止的中国花瓶
永久地在其静止中运动。[137]
这首诗有着清醒的自我意识，给处处是象征主旨的全诗的这种静止赋予了一种象征意义，让它有了神学观念的内涵，也就是这里关于上帝是一个“不动的动者”的观念。因此，这种关于艺术作品自主性的大有济慈风格的沉思也自有其深层的玄学意义。而这里对于形式和模式等观念的仰赖再次强烈地表明了抽象艺术由思考所引发的“蕴意形式”。这首诗还利用了音乐的非语言抽象——也就是其自身的诗意律动，且使用了一种音乐象征主义，它同样有着神学含义，却仍被看作植根于极为个人化的顿悟体验：
乐音延续时小提琴没有静止，
不仅如此，而是相互依存，
或者说，终止先于开端，
终止和开端经常在那儿
在开端之前，终止之后。
一切始终是现在。[138]
正如克默德[139]所说，这里最重要的是“把艺术作品看成审美单元，看成一种高于科学却不同于科学认知模式之产物的象征主义概念”。《四首四重奏》从很多方面来说都是斯特凡·马拉梅[140]想要写成的象征主义诗歌。
现代主义顿悟或许有些神秘，但它全然无须具备神学性质，让–保罗·萨特在写于1931-1936年、出版于1937年的《恶心》（La Nausée）中就证明了这一点。和伍尔夫及艾略特一样，他也把艺术看作一种秩序的模型，这是通过他的叙述者、当地的历史学家安托万·罗冈丹的话表现出来的：“对，这就是我以前想要的——唉，也是我仍然想要的。当黑女人唱歌［《有一天》］时，我是多么快活。如果我自己的生活成为旋律，又有什么高峰我达不到呢？”[141]因而：
现在我是这样想的：要使一件平庸无奇的事成为奇遇，必须也只需讲述它。人们会上当的。一个人永远是讲故事者，他生活在自己的故事和别人的故事之中，他通过故事来看他所遭遇的一切，而且他努力像他讲的那样去生活。
然而必须做出选择：或是生活或是讲述。[142]
最后一句话是存在主义者摆脱现代主义审美生活模型的关键——走向一种自然而然的生活，这成为存在主义者的责任。罗冈丹的“突然心头一亮……我像小说主人公一样高兴”来自一种完全偶然之感，而伍尔夫的感觉却引向一种在玄学上合理的联结感（以及与客体的关系）。在罗冈丹看来：
存在突然露出真面目。它那属于抽象范畴的无害姿态消失了，它就是事物的原料本身，这个树根正是在存在中揉成的。或者说，树根、公园的铁栅门、长椅、草坪上稀疏的绿草，这一切都消失了。物体的多样性、物体的特征，仅仅是表象，是一层清漆。这层漆融化了，只剩下几大块奇形怪状的、混乱不堪的、软塌塌的东西，而且裸露着，令人恐惧地、猥亵地裸露着……
我们是一群局促的存在者，对我们自己感到困惑，我们之中谁也没有理由在这里；每个存在者都感到不安和泛泛的惶惑，觉得对别人来说自己是多余的人。[143]
接下来的段落开始说：“‘荒谬’这个词此刻在我笔下诞生了”，与之一同诞生的是战后的存在主义，连同从现代主义宇宙观转向后现代主义宇宙观的道德和政治义务。对现代人来说，它最好的自成一体的方式不过是像一件艺术作品；但对于无神论的存在主义者而言，它是充满讽刺的偶然，除了滑稽之外毫无意义，对人类没什么特别的好处，后者却不得不徒然努力为其提供某种叙事性解释。正如他们在解释阿尔贝·加缪和萨缪尔·贝克特的作品时所做的那样，对于这两位作家来说，人生或许比，也或许并不比罗冈丹在这里总结的更为圆满：“一切存在物都是毫无道理地出生，因软弱而延续，因偶然而死亡。”[144]
所有这些作品都与信仰的社会框架有着重要的连接，但质疑那些框架的志存高远的全盛时期现代主义则极为重视个体的主观人生观的完整性，并几乎完全依赖于它：我们在后文中会看到，这种人生观在1930年代会承受巨大的压力和政治需求的考验，而这些都是存在主义的个人主义竭力反抗的。
现代主义的主人公
在上一节中，我通过三位英语作家追溯了一些顿悟体验，然后又讨论了萨特，暂时转向了存在主义。但是，各个主要欧洲语言的文学事实上都可以用一条非常相似的发展线来表示，例如普鲁斯特《追忆似水年华》中的马塞尔一路发展到最终的启示，通过安德烈·纪德在《伪币制造者》（The Counterfeiters）中关于小说创作的自省反思式论述，到萨特；或是从曼的《魂断威尼斯》中阿申巴赫最后的梦境，通过《柏林，亚历山大广场》（这部小说受到乔伊斯的《尤利西斯》影响很大）中弗兰茨·毕勃科普夫的经历，到罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》（The Man without Qualities）中可能但未曾付诸笔端的结尾中乌尔里希的幻想。
这类发展是很多现代主义作品的核心，特别是对其中的很多主人公所表现的那种不同凡响的英雄主义主观意识尤其如此：因此，举例而言，《魔山》中汉斯·卡斯托尔普的哲学困惑便是通过一次类似梦境的对暴风雪的体验这种形式得到解答的。
这最后的梦境取自尼采的《悲剧的诞生》，是局限在某一特定时刻的一种幻象，斯特恩[145]称之为“平庸生活边缘地带上的特权时刻”。在思考过他听到的论调（曼以特别字体为我们标示出来）“为了善良和爱情，决不能让死亡主宰自己的思想”[146]之后，他有所体悟。但这是他在对自己梦境般经历进行数次思考之后的总结，其间，“即使做梦的内容各不相同，我们做的梦都是无名的，都有其共同之处。你只是其中小小一部分的伟大的灵魂，也许只是通过你而按照你的方式，梦见灵魂所一直暗暗地梦寐以求的事物。”[147]人性中有被理性主义所忽视的一面，而卡斯托尔普在风雪中看到了那一面。“人是对立面的主宰”，因为“对立面只有通过人而存在，因而人比对立面高贵”[148]，这个总结与叶芝的《幻象》第十三相非常相似。最终，在卡斯托尔普于弗兰德斯战场上被历史打倒之前，他站在了自由人文主义者塞塔姆布里尼那一边：人生是我们自己的解读。它没有什么隐而不宣或超凡绝圣的意义来源。
亨利·詹姆斯当然是这一实践举足轻重的先行者，他的小说《一位女士的画像》《使节》和《金碗》中都有一位困惑不已却又颇有头脑的男性或女性主人公。但斯蒂芬·迪达勒斯、布卢姆夫妇、穆齐尔以反讽笔触描述的“没有个性的人”，以及我们在后文中会看到的艺术内外、文学和绘画中的超现实主义主人公，全都有这种体验。不过他们往往不是行动上的英雄：正如基尼奥内斯[149]所说，马塞尔、卡斯托尔普、布卢姆、特伊西亚斯[150]、雅各布、达洛维夫人，以及《海浪》[151]中的六个人物都存在着“意志的缺失”。他们往往是“沉思、被动、无私而宽容的目击者”。正如查尔斯·拉塞尔[152]所说：
就主题而言，现代主义小说呈现的人物始终要面临一种混乱的、或许是无意义的环境，就像海明威、伍尔夫、穆齐尔和贝克特的人物那样；他们无路可退，唯有个人英雄主义、无情的感受，或濒危的意识。
在卡夫卡的《诉讼》中，我们陷入主人公K的主观反应中，如幽闭恐怖般无法脱身；他在显然荒谬但实际上致命的世界中挣扎时，我们对他面临的现实的真实性质毫无宽慰或放心之感。他对身边所有这些所谓“合法”程序困惑不解，又听天由命，这成了他头脑中令人恐怖的固化观念，以至于当戴着大礼帽的刽子手来抓他时，他只能决心“直到最后一刻保持冷静”。他在一个“小采石场”被人用刀刺死了。
现在帮忙还来得及吗？是不是有人提出了过去被忽略了的，然而有利于他的论点？这样的论点肯定应该有。虽然世界上的逻辑是不可动摇的，但它无法抗拒一个想活下去的人。他从未见到过的法官在哪里？那个他永远无法企及的高级法院又在哪儿？[153]
在很多人看来，他的反应已然替代了20世纪官僚和政府的不公正以及种族迫害所引发的所有愤怒和困惑。还有耻辱。K死时，“意思似乎是，他的耻辱应当留在人间”。我同意基尼奥内斯的看法：
这些复杂的中心意识的产生构成了现代主义的主要成就之一，这种成就在若干方面都是划时代的。在这些人物以及他们感知的模式中，我们获得了在未来大约40年——跨越两代人以上的这段时间——我们的文化的知性形式。我们获得了20世纪的人的形式。
布卢姆所见有很多的确要归结为现代性：他像普鲁弗洛克和休·塞尔温·莫伯利[154]，甚至达洛维夫人一样，都是“记录体验的多样性、变迁、穿插、同步性和无序性的绝佳工具”。
现代主义者们这种对意识的关注也包含了比这大得多的对性反应的关注——从而导致很多现代主义者遭遇到书刊审查的问题，特别是D. H. 劳伦斯，他力求用一种他自认为全新的方式来表现身体（为此他不得不发明一种新的——并且相对朴素的——语言，直到他写完《查泰莱夫人的情人》故事的第三版）。劳伦斯认为这种新的主观主义可以触及真理，摆脱文学传统中即便最伟大的部分也难免会出现的虚伪的道德模式。他在1914年6月写给爱德华·加尼特[155]的信件中发表了著名的意向声明，说自己被未来主义运动的领军人物马里内蒂所打动，而他志在揭示“物质的直觉生理”，因为：
比起老派的人性因素——也就是让作家在特定的道德模式下构思人物并让他有始有终的东西，我对人性中的医学，也就是非人性的部分更感兴趣。屠格涅夫、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下的特定的道德模式恰是我反对的东西。
他在这里关注的焦点是女性的性反应：
我不太关心女人的感觉——就这个词的普通含义而言。那意味着要存在一个自我来体会。我只关心女人是什么——根据“女人”这个词的用法，那个无人性的、生理的、物质的她是什么：但于我而言，是作为现象（或是代表了某种更强烈的非人性意志）的她是什么，而不是根据人性的观念，她的感觉是什么。
因此：
绝不要在我的小说里寻找人物那种老派稳重的自我。另有一种自我，这一自我的行动让个体依稀难辨，仿