牛津通识读本：现代主义 [11]
劳伦斯的好友、批评家米德尔顿·默里因此在对《恋爱中的女人》这部小说的评论中声称，他无法分辨小说中的不同人物（他本人便是其中一个人物的原型）。但这以某种方式证实了劳伦斯探索一个身体内部的不同人格这一写法的原创性：尤其是他在《虹》中对主人公厄秀拉与刻板的保皇党、穷兵黩武的斯克里宾斯基做爱时发生之冲突的高度象征化的描写。
他稍稍挣动了一下，但还是用尽全力抱住她，要得到她。厄秀拉一直在灼烧，像盐粒坚硬发亮，难受极了。而斯克里宾斯基则感到自己的肉体难以抑制地在燃烧，在销蚀，似乎中了使人萎靡憔悴的毒。不过他还是坚持着，认为最终他可以制服厄秀拉。甚至在狂乱中，他还用嘴去寻找厄秀拉的嘴，虽然此举就像把脸伸入可怕的死亡之中。
厄秀拉让步了。他猛地一吓使劲贴着她，心灵发出了痛苦的呻吟：
“让我来，让我来吧。”
在接吻中厄秀拉接受了他，并把自己硬邦邦的吻戳在他的脸上，月光似的生硬刺人，令人憔悴……厄秀拉的得胜意识清晰明朗……[156]
斯克里宾斯基的“让我来吧”在1915年的初版中被审查删除了，确实有很多人谴责它“对我们的健康造成了比任何传染病更大的威胁”，并以猥亵罪提出公诉，要求此书下市。劳伦斯的基本问题在于表明其女主人公对生活的反应的发展是绝对“生理性的”，因而深入到了通常的意识水平之下。如有必要，可以用象征手法唤起，如小说结尾处，厄秀拉最终与马群相遇的顿悟一刻，就使用了象征手法。因此，她发现爱情不止是性觉醒［第11章］，或堕落的机械社会的自我陶醉［第12章］，或人际关系中的理想主义［第13章］，或死水一潭的家庭温暖［第14章］，甚或只涉及部分自我的“神秘的性狂喜”［第15章］。这里的表达方式并非本内特等人的现实主义，而是一种幻想的象征主义，因为厄秀拉经历了青春期的恋爱、女同性恋的爱慕，担任了两年的小学教师，一次取消婚约，三年的大学生涯，以及流产，所有这些都是自我实现的轨迹的一部分——这具有重要的现代主义价值，并且就厄秀拉力所能及的范围而言，绝不屈服于任何政治或制度的力量。
在性爱领域，劳伦斯必须在不依靠纯粹的外部身体描写和色情类陈词滥调的前提下做到这一切；这是他面临的独特挑战，例如在《恋爱中的女人》的“出游”一章，他本可描写一番主人公伯金和厄秀拉的肛交。这种从占有主导地位的男性视角所描写的性交画面，其道德劣势频频受到女性主义批评家的指责。但正是这部小说在技巧上的成就［与温德姆·刘易斯在他暴力和大男子主义得多的作品《塔尔》（Tarr，1914）中的尝试尤其相似］成为劳伦斯的现代主义的重要元素；他发明了一种常常过于做作、充满诗意、意象性并且带有强烈节奏感的散文风格，倡导人们对性关系采用新的、质疑的态度，即便他使用的词汇偶尔看来相当荒谬可笑。正如朱利安·莫伊纳汉[157]所指出的：
一方面要厘清他的“非人性的自我”与社会角色的关系，另一方面又要厘清它们与生命原动力之间的关系，这是一个极其艰巨的任务，劳伦斯的确没有圆满地完成这个任务。其难度部分是技巧方面的；毕竟，劳伦斯不得不发明很多新的审美形式，来揭示现实的新的方方面面，以及本质存在的戏剧性。
就像亨利·詹姆斯躲在他的兰伯特·斯特雷瑟[158]背后一样（在《虹》和《恋爱中的女人》中，劳伦斯则躲在他的主人公伯金背后），我们确凿无疑地看到了这一时期的终极英雄意识是伟大艺术家的英雄意识，他们既有联系又有争论、有能力驾驭多种风格和视角，并几乎永远带着一种拯救世界的反讽。艺术家往往是作品中隐藏的主人公［比如普鲁斯特就是独白者马塞尔；乔伊斯就是我们必须追踪的“组织者”；以及纪德的《伪币制造者》和奥尔德斯·赫胥黎的《旋律的配合》（Point Counter Point）中的小说家等］。很多现代主义作品也崇尚作者那种显然是百科全书式的、有时还带有些解说性的控制，这一点也都表现在《魔山》、《浮士德博士》、《玻璃球游戏》[159]、《没有个性的人》等作品中（这种尝试有时会遭到引人注目的失败，如《芬尼根的守灵夜》和《诗章》）。
这种百科全书式的控制往往与一种伟大的形式技巧相结合——最著名的恐怕就是乔伊斯的《尤利西斯》了，人们普遍认为这部著作终结了小说这一门类，因为它用尽了技巧上的种种可能。确乎如此，有些人认为，这种形式主义是现代主义的一个重要特质，在某种程度上标志着从体验退回到了纯粹的审美关注。但我已在上文中试图说明，大多数形式实验都有着探索、模仿和认知的目的（即便是旨在通过沉思引发的情绪来彻底改变观者的抽象艺术，也是如此）。然而事实上，大量现代主义艺术都追随亨利·詹姆斯等人的立场，对其艺术规程的应用有着很强的自我意识。
这种形式技巧同样出现在音乐和绘画中，尤其是很多运用主题重复和变化来创作系列作品的现代主义画家。因此，我们可以在立体主义静物画中“读”到连续发展；康定斯基通过一种渐进的抽象为圣经主题发展出很多变化；皮尔·波纳尔[160]专注于妻子玛尔特洗漱或沐浴等家庭场景的变化；当然还有保罗·塞尚与圣维克多山的多次对峙；以及克洛德·莫奈1892-1926年以很多变化的方式赞美他位于吉维尼的花园。所有这些艺术家（更不用说达利等坚持被如此看待的艺术家）都是这类作品背后蕴含的主人公；显而易见，例如在毕加索的《沃拉尔系列》蚀刻版画中，作于1933-1934年的46幅是关于“雕塑家工作室”的，讲述了一个创作过程的故事。其中很多以一种自成对照的描述风格表现了一个人在已经完成的一座雕塑前沉思的场景。毕加索通过绘制来思考雕塑，因而在这一序列中精心创作了一个前基督教时期、异教徒的田园牧歌式的性神话，这就是他自己的创作环境。其中一幅版画描述了一个颇具古典美的女人看着一件超现实主义雕塑作品，那是用球、一个坐垫和桌腿等物制作的；还有的画了一个替代了艺术家的奥林匹斯山的天神或英雄——在一幅蚀刻版画中，他是拜倒在美惠三女神脚下的河神。在这个序列中，表现风格多种多样，全都在再现时倾注了爱与幽默，其中很多表现性欲，以现实主义而非抽象的风格描画了性爱的场面，所有的作品都让人觉得艺术家精通各种技巧，这在重要的现代主义者中间非常典型。
除《尤利西斯》之外，使用百科全书式形式规程最为惊人的例子恐怕就要数阿尔班·贝尔格的歌剧《伍采克》（Wozzeck）了，这部作品也深受过去的影响。15场戏被均衡地分为3幕，组织成说明、发展、灾祸（以及尾声），从而与奏鸣曲的形式相似。第一幕有五场角色小品，第二幕组织得像是一部交响乐，第三幕则是一系列音乐元素（主题、音符、韵律、和弦与基调）的创作。贝尔格以无调性的风格，把古典的形式带入歌剧，就像巴洛克和古典时期那样，却没有片刻听来有反讽或新古典之嫌。贝尔格像乔伊斯一样清醒地意识到，发出的每一份乐谱上都彰显着清晰的模式，因而他的底层设计应该被辨认出来，但他同时明白，我们不一定要能够辨认——举例来说——在第一幕第四场的《帕萨卡利亚舞曲》中有21个变调。如《尤利西斯》一样，我们会被情节的戏剧性发展完全吸引住，并为音乐逐渐展露出的充分表达情感的能力所折服。因为整个架构的中心是懵懂无知又有所感觉的伍采克的极其受限、压抑、不善表达并最终陷入疯狂的意识，他显然相信上帝，怀疑自己受到共济会的追杀，因为他的上司——一位医生——强加于他的饮食而产生幻觉；他对罪孽喋喋不休，最终杀死了妻子玛丽，作为对她坚称“动手打我还不如一刀杀了我”的反应。在被她的情人——鼓乐队队长——嘲弄和痛打后，他果然一刀杀了妻子，后来又在企图藏匿凶器时溺水而亡。在这种表现主义的夸张戏剧的外表下，在营造出极大戏剧性和紧张感的音乐中，有一种严格、几乎同样执拗的形式条理性。例如，之所以在第二幕第二场选择三重赋格，就是由该场景的总体性质决定的——所涉的三个人物每一位都陷入自己私人的执念，而三个赋格主题的具体展开也精准地反映了文本和舞台演出的实时要求。的确，正如道格拉斯·贾曼[161]所说：“正是这种技巧精确性和情感自发性的看似矛盾的融合，赋予了贝尔格的音乐独特的魅力。”1925年在柏林首演后，这部由克莱伯[162]指挥的歌剧风靡全欧，且因为它代表“穷人”（arme Leute）强烈抗议残酷和专制的社会秩序而更加举世瞩目。到1934年由博尔特[163]指挥于英国首演之时，这部歌剧已经在德国遭到禁演了。
这一切都是因为坚信这部主观组织的作品的价值，它表达的不止是其特定的审美规范，还有在人物性格方面也尝试实现相应统一和组织的重要性。在他们各自的叙述的最后，斯蒂芬·迪达勒斯可以利用民族主义和宗教之网展翅高飞，卡斯托尔普可以下山，艾略特则可以在他《四首四重奏》高潮的、概括全部主题的结尾走向积极的宗教肯定。这种自反性是现代主义的典型特征，因此其关于高雅文化的主张往往与一个关于人——特别是关于头脑的组织力量——的故事维系在一起，因而很多现代主义的形式主义创作被与科学秩序的发现等量齐观，也就不足为奇了。也正因此，曼、乔伊斯、庞德、纪德、黑塞、劳伦斯、伍尔夫和穆齐尔等人的教化式叙事对于20世纪初期意义重大。
超现实主义
这些趋势在1918年后的一场激进革新的现代主义运动中发展到了一个极端，那就是：
超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。百科辞典［哲学］。超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。[164]
这是反理性主义针对为错误（理性、服从）的思想力量唱赞歌的压抑文化发起的挑战，不是第一次，也不会是最后一次。安德烈·布勒东[165]1924年的《超现实主义宣言》（Surrealist Manifesto