牛津通识读本：现代主义 [16]
图13 约翰·哈特菲尔德，《就像在中世纪……也像在第三帝国》（Wie im Mittelalter... so im Dritten Reich，1934）。隐喻的合成照片比较了两种文化；以及纳粹对于现代的背叛
我意在创造一种绝对现实主义的世界观……人不再是以敏锐的精神洞见为代表的个体，而是一个集体主义的、近乎机械的概念。废止色彩。线条画在没有人情味的逼真结构周围以示厚度。重申一遍，稳定、重建、功能，例如运动、工程师、机器。再也不提什么动态的未来主义浪漫精神。
格罗斯显然对一种政治类文化诊断的生成做出了重要贡献。他的画作《社会栋梁》（Pillars of Society，1926）为右翼暴力和军国主义画像，对纳粹有着预言的态度。正如卡尔·爱因斯坦早在1923年便曾说过的：
当代艺术的两极之间的关系极其紧张。构建主义和非客观艺术画家建立了一种形式的独裁；格罗斯、迪克斯和施利希特[230]等其他人则通过辛辣深刻的客观性粉碎了现实，撕下这个时期的假面具并迫使它走向自我嘲讽。他们的绘画是一份冰冷的死刑判决，他们的观察则是咄咄逼人的武器。
无论他多么时髦，格罗斯依靠的始终是漫画家对现实主义的妥协（毕加索也是如此）。但是，一幅运用了某种高级的后立体主义技巧，依赖多层次的历史、神话和艺术典故，全然现代主义的作品，其政治意义又会如何呢？很多现代主义杰作都把形式实验与哲学或政治意义结合在一起：例如艾略特的《四首四重奏》就有着完美的自成一体的语言结构，同时还对英国圣公会的神学进行了深刻分析。当然，形式主义和美学自主性（或许它看似不过是指向个人乐趣）以及政治承诺可以彼此对立，但在很多现代主义者的例子中，它们也会相互合作（特别是在《伍采克》中）。
《格尔尼卡》（1937）
我在本文开头举了一些例子，也乐于以一个例子来结束全篇，这个例子与任何其他作品一样具有重要的政治意义。毕加索的《格尔尼卡》（图14）将政治模仿（表现了第一波针对平民的一场空袭的恐怖效果以及随之而来的道德义愤）与引经据典的、神话的、形式扭曲的现代主义技巧的大量运用结合起来。作为对战争和恐怖主义的研究，它的政治影响相当深远，从它在1937年前后的首次展出，一直到现在，它还以壁毯的形式挂在联合国的一个大厅里（科林·鲍威尔在这幅作品面前宣布入侵伊拉克时，它被罩上了）。它的影响补充、延展了构建史实的现实主义，并赋予其人性的深度。当巴黎世博会的西班牙展馆首次展出这幅作品时，这种鲜明的反差便一目了然，“每一个访客进馆时迎面看到的是冈萨雷斯[231]的社会主义现实主义雕塑《蒙特塞拉特》（Montserrat），那是以一个女农民为主题的一座铁像，她手持镰刀盾牌，坚定不移地伫立在每一位来客面前”，楼上是大火中的格尔尼卡的照片，旁边的墙板上写着保尔·艾吕雅的诗《格尔尼卡的胜利》（“La Victoire de Guernica”）。摄影和社会主义现实主义作品与巨大的现代主义壁画交相辉映，而不是彼此拮抗；它们只有陈列在一起，才会引发反思式的响应。
图14 巴勃罗·毕加索，《格尔尼卡》（1937）。对平民的狂轰滥炸——高深莫测、意义深远，既是一幅用典复杂的杰作，又是一个可怕的预言
我们在考察这幅画的现代主义方面时，会看到一种复活的新古典主义——在一幅形似雕带的作品中“将静态平衡与骚动相结合”，而“对宏伟的大卫式战争场面雕刻般的精准笔法”出现在“冲突的庄严展示中，表现出大卫传统的强烈回流”。但我同意蒂姆·希尔顿[232]的看法，他同样认为《格尔尼卡》是以模糊的图像画法创作的“一幅意义不明的画作”——例如，没有人真正了解公牛象征着什么，而这些不确定因素会影响对这幅作品的政治影响的任何评价。
1937年10月，当时支持斯大林社会现实主义的安东尼·布朗特[233]搬出了公有制社会的论调：他认为毕加索的神秘意象实际上只为取悦“一个唯美主义小圈子”。这就提出了一个问题：像这样的现代主义艺术在政治舞台上作为反对派的艺术能有多大的效果？显然，《格尔尼卡》在当时的反抗效果大概弱于，或者至少在地位上次于，那些与新闻记者的目击证言一起构成关于暴行的历史和客观事实的照片。但作为一幅艺术作品，它的“效果”也本该远远超过政治干预的有效期，因此，布朗特及其同类人的问题在于：他们究竟是否想要那种历久弥新的艺术？
答案是，《格尔尼卡》不是也不该只是那一局部论争的一部分。它在联合国也没有明确偏袒哪一方，无论站在它面前的是谁。我们必须决定如今该如何看待它对军事或恐怖主义袭击平民的道德义愤（诚然如此，无论其是否适用于伊拉克）。报纸和电视上还有很多近期的照片和报道帮助我们做出决定。抑或它“不过”是一幅和平主义者的绘画而已，即便它抗议又只能听任这种不公及其背后的军事化神话不可避免地延续下去，很多现代主义者（尤其是尼采和叶芝）都认为，这样的历史必然会一再重演。
但如此使用神话有何作用？马克斯·拉斐尔[234]在《格尔尼卡》声名正隆时撰文指出，神话的象征主义过于模棱两可——例如，公牛可以被看作雄性的生命力、重生的象征，甚或法西斯主义无情的施虐倾向，而马则可以指失败了的法西斯，或是指战败牺牲的人民。拉斐尔重复了布朗特的论调，认为这幅作品的寓意并非“不言自明”，它抑制而不是激发了“创造性的行动”。这幅画太个性化，充满了“内在的痴迷”（就像它是达利画的一样！），因此“未能尊重真实世界里的真实行动”。这里的“真实”行动看起来很像党的行动，而我们没有多少理由认为党的行动就要比其他类型的行动有着更鲜明的“真实”主张。克里斯托弗·格林[235]提出了一套不同的现代主义思考，提醒我们说，精神分析认为神话具有普遍性；因此，这幅作品中显然平淡乏味的象征主义便通过用典而获得了一种复杂的普遍性，从而全然不同于个人化或痴迷的效果。悲伤的女人们让人想起基督教的耶稣受难图，公牛令人想起弥诺陶洛斯[236]，而马则令人联想到斗牛场上献祭的西班牙神话。这样的联想确实无远弗届。因此我们又回到了我在开篇引用《尤利西斯》中的那句话所提出的思考上来，《尤利西斯》也是一部神话的、新古典主义和具有普遍性的作品，且无疑和《格尔尼卡》一样颇具实验性。
毕加索的画作是现代主义与现实主义艺术，以及与可能被强加于实验性作品之上的政治要求发生的边界冲突的绝佳范例。这很明显取决于——的确，总是过于明显地取决于——当时的政治。对照片（更不用说媒体报道）做出“明确的”政治解读有助于让《格尔尼卡》成为迫在眼前的问题。但从长远来看，人们或许会更加深切持久地对艺术，特别是现代主义，铭感于心，因为它们通过运用神话和象征看到了不同的神学和政治框架，从而创造了新古典主义和普遍化的一般模式，不间断地提出人性道德和政治要求，且乐于把各种文化融合在一处。在此过程中，它们便可揭示人类行为中的一些深奥的、同时又是彼此冲突和富有挑战的东西。这就是《格尔尼卡》这幅画成为杰作而长存于世的原因。对我们来说，重要的是现代主义伟大作品中那股子惊人的强大生命力，以及它们与全然不同的政治语境（以及世界——在那个世界中，拉斐尔的马克思主义远没有那么重要）的持续关联。
但人们很可能会问，政治和文化究竟哪一个是载体，哪一个是内容？我相信任何一个民族的文化，更不用说曾赋予大多数现代主义者以灵感的共同欧洲文化（包括其偏爱的历史叙事），应该始终被看作其政治的载体（我们必须始终希望政治在表现最糟糕之时，能被挫败），而不是相反。正是现代主义广泛而包容的文化同情，才使得它对当今的文化和冲突如此重要，我们面临着本世纪的挑战，却绝不能忘记上一个世纪的历史教训或艺术智慧。
注释
[1] 译文引自李赋宁译注：《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第24-25页。——译者注。除特别说明外，本书脚注均为译者所加。
[2] 约翰·科林斯·斯夸尔（1884-1958），英国诗人、作家、历史学家，第一次世界大战后颇有影响力的文学编辑。
[3] 译文引自萧乾、文洁若译：《尤利西斯》，译林出版社2010年版，第3页。
[4] 休·肯纳（1923-2003），加拿大文学学者、批评家和教授。
[5] 费尔南·莱热（1881-1955），法国画家、雕塑家、电影导演。
[6] 亨利·马蒂斯（1869-1954），法国画家，野兽派的创始人及主要代表人物，也是一位雕塑家及版画家。
[7] 胡安·格里斯（1887-1927），西班牙画家、雕塑家。
[8] 瓦西里·康定斯基（1866-1944），俄罗斯画家、美术理论家。
[9] 皮特·蒙德里安（1872-1944），荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一。
[10] 胡安·米罗（1893-1983），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，超现实主义的代表人物。
[11] 柯克·瓦恩多（1946-2003），美国艺术史家。
[12] 纪尧姆·阿波利奈尔（1880-1918），法国诗人、剧作家、艺术评论家。
[13] 詹姆斯·罗森奎斯特（1933- ），美国艺术家，波普艺术运动的主角之一。
[14] 库尔特·魏尔（1900-1950），德国作曲家，1920年代活跃于德国，晚年在美国创作。
[15] 贝托尔特·布莱希特（1898-1956），德国戏剧家、诗人。
[16] 约翰·盖伊（1685-1732），英国诗人、剧作家，以民谣剧《叫花子歌剧》传世。
[17] 乔治·弗里德里克·亨德尔（1685-1759），巴洛克音乐作曲家，创作作品类型有歌剧、神剧、颂歌及管风琴协奏曲，