牛津通识读本：现代主义 [15]
这就是说，在政治中心的周围有无政府主义的、激进的，以及崇尚传统的团体，共同构建了一种宽容的现代主义。以达达主义运动为例，它在早期的示威活动中拒绝任何有组织的意识形态，对自身运作其间的社会制度提出质疑。在很多人看来，这使得达达主义成为激进先锋派的典范，引领着一场“对艺术的反抗”，抨击“艺术体现一种文化的愿景并证明其合理这样一种不加批评的假设”。另一方面，自由资产阶级传统倾向于认为文化的精华等同于艺术的精华，其中包括过去的艺术，历久弥新且始终与当下息息相关（前文论述过这种传统主义者和引经据典的现代主义者的方法）。
如果我们试图理解整个现代主义运动，而不是有选择性地辨别其中的左翼、自由派和右翼倾向并为之辩解的话，这里有待解决的问题恰是先锋的性质。我同意黛安娜·克兰[215]的看法，即近乎所有的先锋艺术，不管左倾还是右倾，在思想上都是先进的，技巧也是创新或实验性的，也都是由“全心致力于打破偶像的审美价值观，拒绝流行文化和中产阶级生活方式”的艺术家创作的。先锋艺术因而成为高雅文化之宏大使命的有机组成部分，并以技巧和审美问题的解决为中心（这与流行文化形成了鲜明对照，后者的方法更加公式化）。我在前文中试图说明，这些解决方案可以让艺术家和受众获得颇有价值的认知收益。因此，在克兰看来，如果一场运动重新定义了审美规范，运用了新的艺术工具和技巧，并重新定义了艺术客体的性质，那么它就是审美意义上的先锋艺术。而在政治意义上，如果它所体现的批判性社会和政治价值观不同于主流文化，重新定义了高雅和流行文化的关系，并对艺术制度采取一种批评的态度［例如，达达主义属于左翼，而艾略特的《标准》（Criterion）杂志属于右翼］，那么它就是先锋艺术（也就是说，他看待社会内容的方法是前卫的）。左右两翼的现代主义者都有可能符合这些标准。（就右翼而言，当资本主义的技术发展能够与某个现代化过程相结合时，就出现了包豪斯建筑，这很有代表性）。
很多左翼现代主义评论家认为，他们的倾向是“进步”的（是左翼历史发展观的一部分），而右翼的转向充其量不过是怀旧而已，这倒在意料之中。但是关于先锋艺术，无论左翼还是右翼，不妨问问它们究竟是从某种明确的现代主义意义上来说是进步的，还是只是用当代艺术手段对由来已久（实际上自19世纪以来便是如此）的政治冲突进行了历史延续。有没有什么现代主义的固有特征可以通过这样一种政治分析揭示出来？
现代主义——或者任何艺术时期都是如此——运动的模式非常重视创新和技巧变化，但它们实际上是否体现了道德或政治进步仍然成疑。他们是否引领了整个世代朝着某个特定的方向前进？这几乎永远是一厢情愿的想法。有很多迥异的先锋派运动都非常成功且经久不衰。但任何涵盖整个现代主义的“线性模式”从根本上来说都是一元论，且都是意识形态主导的（例如，第二章提到的阿多诺对斯特拉文斯基的攻击就揭示了这一点）。的确，精英主义或运动主导的进步观念在当时可能误导了很多人，因为我们如今可以把这个时期看作一个整体了——我们看到，当时起主导作用的事实上是一种折衷的多元论和对话。
例如，在音乐领域，我们看到施特劳斯和马勒可算是浪漫主义和自我表达一派；斯特拉文斯基属“客观”一派，并转向新古典主义；而勋伯格则从一派走向了另一派。所有这三种可能性都同时存在，此外还有像查尔斯·艾夫斯[216]、埃德加德·瓦雷兹[217]和约翰·凯奇[218]等创新现代主义者采取的是远为折衷的方法。
因此，依赖某种神秘的辩证法，认为勋伯格学派；或荷兰风格派运动的神秘主义启示；或叶芝式的神智学和神话；甚或形式特质的发展，如在克莱门特·格林伯格[219]看来界定着所有真正的现代绘画属性特征的“平面性”；或者包豪斯学派所鼓吹的“科学地”推动艺术与技术的联姻——认为其中任何一派独力承担着艺术界“历史进步的重任”，无一例外全都是毫无逻辑且违背经验的。
现在请在头脑中试图决定，乔伊斯、伍尔夫、劳伦斯，或毕加索、康定斯基、恩斯特、蒙德里安，这些人中哪一个更“进步”，理由是什么——更不用说对威尔斯、萧伯纳、布莱希特等人提出同样的问题了，因为这些人曾真正致力于左翼政治干预，因而就他们而言这个问题应该更容易回答一些。真实情况往往是，我们想出一个公认的进步路线，比如女性解放的进步路线，这样一来，度量就清晰多了。这条路线把易卜生远远地置于萧伯纳之前；而乔伊斯虽然有些易卜生式的观念，却处在模棱两可的位置；艾略特、刘易斯和庞德，以及大多数未来主义者都无处安身；而弗吉尼亚·伍尔夫作为一个极具颠覆性且有着清醒的文化意识的女性主义者——特别是在《幕间》（1941）中——大约应该位于这条线的“右”侧。
这种道德和政治的排序，尽管其本身可能颇具价值，却对我们理解现代主义艺术运动的发展史无甚用处。就像关于女性解放的浩瀚文献所显示的那样，真正关心女性解放，就必须仔细研读各种各样的制度和社会团体，研究女性作家和她们彼此间的关系，如此等等。
从当今视角，我们可以看到截然不同的模式引发了不同种类的长期、广泛的文化意义，这使得重要的现代主义艺术家的作品获得了其经典地位。这里的重要变化不仅存在于“高雅”文化内部。正如德里克·斯科特[220]提醒我们的，“根据社会意义来衡量，12小节布鲁斯对20世纪的音乐远比12音列重要得多”。后者或许看来更“进步”，但只有在整个音乐的形式规范中才是如此。社会和审美衡量标准始终相互影响，在大型艺术活动发生的时期则有可能变得难以捉摸。
在审美上集中关注技巧的发展（及其频繁导致的必然结果，即追求最大限度地体系化、统一化的作品，如1960年代那样）自是问题重重，往往会让我们认为，一个艺术团体独自便可立于真正或“必要”的进步路线上。例如，歌剧《特里斯坦与伊索尔德》《厄勒克特拉》和《期待》之间就明显有一种技巧上的渐进联系，即半音体系的发展，但作为艺术作品，他们真正的相似之处无疑来自更为广泛传播的思想：关于新近开放的，或者非理性地表现女性及其性欲的思想。正如我在前文所指出的，最终对进步观念有价值的是技巧变化背后的思想，以及它们对受众心理产生的多少算是可取的影响，这些思想在艺术内外都可以找到，也并不全都带有明显的政治色彩。
因此在“立体主义之后”，人物肖像画不再是神圣不可侵犯的——它可以变成嵯峨的风景画——在达达主义和《期待》之后，在从贝尔格的《伍采克》到马克斯韦尔·戴维斯[221]的《疯王之歌》（Songs for a Mad King）等作品中，一种非理性的联想本身成了理解人性的手段。正如很多批评家所指出的，这里有很多不同的线索和谱系需要研究。音乐界曾发生过重大的技巧变化，例如单是1912年，德彪西的《游戏》（Jeux）就摆脱了主题主义，勋伯格的《月光小丑》摆脱了不协和音，斯特拉文斯基的《春之祭》则具有革命性的韵律和节奏；这些变化可以并的确率先开始了各个方向的尝试，那些方向不全是无调性的，并无一属于任何具体的先锋团体。这三种创新都具有解放的意义，对所有派别的作曲家都提出了新的问题，也都可以在各种思想的代表性框架中使用，唯其如此，举例来说，卡罗尔·席曼诺夫斯基[222]《罗杰王》（King Roger）的神秘象征主义曲折、贝拉·巴托克[223]《神奇的满洲大人》（Miraculous Mandarin）的都市野蛮，乃至威廉·沃尔顿[224]《门面》中的合奏喜剧，才有可能被呈现在我们面前。
或许我们最好认为现代主义技巧能够面对各种方向，虽然它们曾为自己青睐的示威运动发表过进步主张——例如魏玛时期政治拼贴画的发展，或是布莱希特式的疏离效果。因为历久弥新的现代主义艺术的确几乎一贯致力于对读者、听众或观者的思想产生不同的政治或社会（或宗教）影响。因此才有了多萝西·理查森和弗吉尼亚·伍尔夫的女性主义，叶芝和乔伊斯的民族主义，奥登及其伙伴们以及格奥尔格·格罗斯[225]、约翰·哈特菲尔德[226]（赫尔穆特·赫茨菲尔德）和奥托·迪克斯[227]的社会分析，奥登、艾略特和斯特拉文斯基为基督教所作的辩护，格罗皮乌斯[228]和勒·科布西耶[229]提出的建筑与社会间的关系，恩斯特和阿拉贡的反讽和非理性主义批评，纪德、乔伊斯、劳伦斯和布勒东所追求的性解放，更不用提《摩登时代》（Modern Times）、《大都会》（Metropolis）、《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin）等电影的大众社会批判了。考虑到20世纪初期欧洲社会的一般假设，大多数的这类艺术，就其将占据优势的保守政治意识形态与并非强制性却至关重要的文化模式进行对比这一点而言，在创作意图上大体属于自由派或左翼。
从其与当前社会的政治冲突发生互动来看，所有的现代主义作品在某种程度上都涉及政治运动。这在格奥尔格·格罗斯及其以照片拼贴创作的同行赫茨菲尔德兄弟身上尤其明显（见图13）。格罗斯作为达达主义者的早期作品有很多未来主义和立体主义几何学的表达，但在后来的艺术生涯中，他把这个特点提炼成一种远为具象派的卡通模式，认为自己是在应对“在立方体和哥特风格中寻找意义的所谓神圣艺术的那股子云里雾里的趋势”，也就是表现主义。这提醒我们，在所有历史时期都存在着一个现实主义艺术传统，道德观念会强有力地激发起这一传统：就格罗斯的例子而言，他的很多画作和素描作品都集中显现出这一点——特别是他的《统治阶级的面孔》（Gesicht der Herrschende Klasse