牛津通识读本：海德格尔 [18]
“其余是沉默”
海德格尔与黑格尔的一个共同特征是没有完成许诺要写的书。黑格尔的《现象学》起初是作为一个系列的第一部而出版的，之后本来还有关于逻辑、自然哲学与心灵哲学的分册。这个系列的第二部分从未面世。海德格尔肯定注意到了这一现象，才会放着《存在与时间》未予结篇，在扉页保留着“第一部”的字样直到1953年。他是希望引起对黑格尔的《现象学》与其著作《存在与时间》之间的比较吗？前者记载了意识（Bewusstsein）在其多种“形式”间的旅行，后者探索在自我解释的面具后面那更加深入的此在存在层次。
无疑我们应该对海德格尔没有继续完成《存在与时间》提出更具实质性的理由。他以这一问题结束：“时间自身作为存在的视野显现自身吗？”（《存在与时间》，437）他的观点似乎是，鉴于我们对时间的理解，我们当前可以考虑普遍存在，不考虑特殊形式的存在，也不考虑其与此在的关系。他不止一次地暗示：只有“在世间的可能存在者的本体论可靠地依循对一般存在观念的澄清”（《存在与时间》，366），此在才能得到恰当地分析。我们可能会怀疑《存在与时间》在这方面是否留下了很多有趣的话题。首先，我们并非特别需要阐明普遍存在以理解多种存在模式——石头、工具、此在、时间和世界——之间的区别。海德格尔认为，普遍存在是用以区分不同存在模式的“视野”，即一个超出了任何特殊种类的存在体的有利位置，从这一位置我们可以审视和区别它们的多样性和相互关系。但是即使有限的此在能获取这样的有利位置，谈论它又有何益呢？第二，通过持续不断地声称没有此在便没有存在，海德格尔似乎已经隔绝了通向独立于此在的存在的道路，或通向一个超出此在本身的有利位置的道路。《存在与时间》并未集中论述此在的存在而忽略其他存在体。时间、世界、锤子、岩石——所有这些都由此在来解释其存在。对于存在，还有比此在理解得更为详尽的吗？
海德格尔的思想止于《存在与时间》吗？自然不是。他就别的主题继续展开论述。他似乎经常与《存在与时间》观点矛盾，而有时却否认这一点。无须特别解释在五十年左右的著述生涯中海德格尔没有持续改写同样的主题，或者特别解释他偶尔的改变主意。值得注意的且无疑归功于其“决断”的是，他尝试将自己的所有作品整合为一个单一的连贯整体。但是，与其询问它实际上有多连贯，不如考虑他晚期作品的一个样本——关于一个几乎不曾在《存在与时间》中出现的主题：艺术。
第十章 艺术
20世纪30年代中期之前，海德格尔对于艺术并未表现出多大兴趣，而之后他对于艺术的兴趣则与其他几个关联兴趣相伴产生：前苏格拉底哲学家，他们的作品通常为诗歌形式，同希腊诗歌的关系比（比方说）康德同德国诗歌的关系更为紧密；诸如谢林与尼采这样的哲学家，对于他们来说艺术在哲学中居于中心地位；语言，对于海德格尔来说是与诗人相伴而生的。
艺术品与物品
海德格尔关于艺术的一般性论著——《艺术作品的本源》于1950年出版，不过其来源为1935年所作的系列演讲。他反对两个被广泛接受的学说。其一为艺术只与美丽和愉悦有关：“毋宁称艺术为对存在物之存在的揭蔽。”（《形而上学导论》，111）其二为一件艺术作品首先是一件物品，审美价值是通过我们对其主观看法而附加其上的：对于海德格尔来说，是艺术向我们展示了一件物品究竟为何物。然而，艺术作品以两种方式成其为物品。首先，一件作品，如一幅画作，能像其他东西一样被搬运和储藏。（后来他放弃了这种看待艺术作品的方式。这种方式将艺术作品作为现成在手的物体来对待，和艺术品商以及搬运工对待艺术作品的方式一样。）其次，它具有物因素：“建筑作品中有石料，木雕作品中有木材，绘画作品中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。”（《艺术作品的本源》，19）
那么，物品是什么？有三种传统解释：一件物品是（1）属性承载者；（2）感官的集合；或（3）形式与质料的合成物。海德格尔拒绝了（1）和（2），拒绝（2）的原因是“我们从未真正首先觉察到感觉的拥塞……我们在屋里听见关门声，却没有听到听觉的感觉甚或纯然的声音”（《艺术作品的本源》，26）。他偏向（3），即形式－质料的解释。这本来源自、同时也最适用于本质有用的器具如罐子或鞋具。然而器具只是三种物体中的一种：一种“纯然物”，诸如岩石、器具和艺术作品。艺术作品不同于器具，它与纯然物具有共同点。像花岗岩而不像鞋，艺术作品并非为特定用途或目的而生产，虽然不像岩石和鞋它没有“自身构形特性”（《艺术作品的本源》，29）：它呼唤着观察者或解释者。然而，既然传统给予器具以优先权，海德格尔决定首先考察它。
凡·高的《农夫的鞋》
海德格尔这样做是通过引入他的首个例子：凡·高关于一双孤零零的破旧农鞋的画作。我们不能仅仅看自己所穿的鞋，因为关注扭曲了我们对鞋的看法：对于其穿着者来说，鞋本来并不显眼。海德格尔声称，我们从画作中看出鞋同时与世界——人类产品与活动的世界——以及大地——世界所栖身的自然基础——相联系。这一点既被一般使用者，也被形式－质料理论忽略了。由于对鞋极度熟悉，使用者简单将其视做用来行走之物。或者（另举一例）对板球拍熟悉的人将其视为一块打球的木板。形式－质料理论精炼了这种解释。这一理论将焦点集中于鞋具和球拍的制造，认为它们是质料（皮革、钉子、木材）被赋予了形式（有用性）。使用者与该理论忽视了需要向未知情的外人解释的其他许多东西：鞋与农民的世界的关系，以及它们在大地上所遭受的磨损；球拍与板球世界（门柱、球手，等等）的关系，以及为它提供支点的大地。但是这些被忽视之处在画作中变得明显了：“通过这幅作品，器具的器具性才初步展现其真相……由此可见，艺术的本质应该是：存在者的真理自行设置入作品。”（《艺术作品的本源》，36）作品并非附加艺术属性的物品：作品揭示了物品的本质。
图8文森特·凡·高画作：《农夫的鞋》
希腊神庙
海德格尔现在提供了第二个例子：希腊神庙。他这样做部分是为了区分其自身观点与认为艺术是模仿的观点：神庙不具有代表性。但部分也是因为他想要声称：一件艺术作品不仅仅敞开一个世界，它也树立一个世界，一个其所属的世界。凡·高的作品敞开了农民的世界，然而它并未树立这个世界，它也并不属于这个世界。与此相反，神庙统一并阐明了一个民族所构成的世界：它“首先嵌合了那些途径与联系的统一体并将其聚拢到身边，在这些途径与联系中，出生与死亡、祸患与福祉、胜利与耻辱、忍耐与没落获得了人类天命的形态”（《艺术作品的本源》，42）。一个民族的世界是熟悉的结构的领域，在其中他们知道自己的道路，作出自己的抉择。
神庙不仅仅是树立世界。它还建立世界的相对物：大地。它被“大地的”自然所包围，被风暴抖震，停留在岩石之上，它也包括大地自然物。它由此揭示出作为大地的大地，在大地上建起一个世界。所有的艺术作品以自己的方式建立大地。在器具中，大地的原材料是被“耗尽”的，即融合到人造物品之中因而不再显明：鞋具是皮革还是等效材料制成的，这无关紧要，我们也没有注意到。在艺术作品中，材料只是被“使用”，而非“耗尽”：它们在作品中仍然鲜明（《艺术作品的本源》，47及下页）。与普通文本不同，诗歌的大地质料，即诗歌语言，鲜明且拒绝被改写。帕台农神庙是由大理石还是塑料建成，这是有区别的。无论如何，所有的艺术作品都建立大地。
世界是我们生存的人化环境：我们所使用的工具，居住的房屋，调用的价值。大地是这个世界的自然背景，即它所栖身的土壤以及我们的人造物品的原材料的来源。世界与大地是争执的对立。世界努力寻求明确与开放，而大地耽于隐匿与遮蔽，倾向于把世界纳入其中。二者相互需要，相辅相成。艺术作品同时凌驾于二者之上。神庙的宁静是大地与世界相对立的产物。它是事件，是大事——真相作为无蔽的大事。只有当存在物无蔽时我们才能作出具体的推测以及决定。但我们这些有尽的生物无论认知上还是实践上都从未完全掌控过存在物，因此还是存在遮蔽。若无遮蔽，就没有客观性，没有决定，也没有历史：所有一切——曾在、当前、将来，将对我们完全透明，对事物不留下隐藏的深度，也没有结果不定的选择。（两对相反的概念，大地——世界与遮蔽——无蔽，并不完全吻合。大地部分遮蔽，世界也部分遮蔽。）真相发生于作品之中：“作品树立一个世界并建立大地，是一种争执，作为整体存在的无蔽或者真理赢得了这种争执。”（《艺术作品的本源》，55）
图9爱琴那岛的爱法伊娥神庙，建于公元前500年
海德格尔贬低艺术家的作用，倾向于将作品视为非人力的产物——诸如真理或艺术本身，这种力量利用艺术家来自我实现。在“伟大的艺术”中艺术家抹去自身：他像“在创造过程中自我毁灭以使作品呈现的通道”（《艺术作品的本源》，40）。但是艺术作品本质上是“创造出来”的（《艺术作品的本源》，56及下页）。创造与工具制造截然不同：艺术并非手艺加上一些别的东西，作品也并非工具加上一些别的东西。
艺术与真理
为何真理必须蕴含于作品之中呢？遮蔽与无蔽的斗争是旧范式与新范式之间的斗争，一如传统教义与新教之间的斗争。艺术作品就像堡垒或标准，标志着刚刚赢得的真理的阵地：“敞开的澄明（Lichtung）与公开的设立是紧密相关联的。”（《艺术作品的本源》，61）海德格尔承认（《艺术作品的本源》，62）存在其他坚持要求真理的方法：一个“