牛津通识读本：海德格尔 [19]
为何艺术作品必须被创造？一件作品涉及大地与世界之间的一道“裂隙”，并且（不同于器具）创造出形式平静的鲜明的大地材质。裂隙的概念，Riss，联系着基础的计划或范式，即Grundriss（《艺术作品的本源》，64）。但这也意味着由于其包含的张力，一件作品是鲜明的。扫帚融入其他器具的背景之中，它的构成材料被“耗尽”，消融为其有用性。一件作品是孤独的、有张力的、显著的，尤其适合作为真理的标志。然而作品的存在本身强烈呼唤阐释。与工具不同，作品承载着生产时的伤痕。裂隙需要创造者来包容它。
一件作品除了创造者之外，还需要观众或“保存者”。作品将保存者从“普通领域中拉出来”来到其敞开的新世界，并且暂停其“通常的做法与衡量标准、了解与看待方式”（《艺术作品的本源》，66）。对于一件作品的合适反应既非了解也非意愿，而是“保持着意愿的了解与保持着了解的意愿”（《艺术作品的本源》，67）。并不是因为执行一个预设的计划，而是“决断”，使绽出态进入一个新的开放领域，在其中人们所有的旧观念与欲望都被暂停。它有点儿像圣保罗的皈依，展开一个认知与意愿的新世界，与人们此前的概念和计划相分离。伟大的艺术作品，如同上帝的声音，不是以消费者为导向的：它改变了人们看待世界的整体方式以及在其中寻找道路的方式。然而作品并非药品，经历也非私有：作品是公有的，同时为我们相互之间的联系打下根基。
海德格尔说过，一件作品不是附加一些东西的物品或工具；物品与材料在器具中并不显明，只在作品中反映出来。那么艺术家又如何呢？在他创造艺术之前，难道不需要了解自然，了解他所描绘的物品与工具吗？不需要。正是作品使裂隙（Riss）充分发挥并绘出草图（Riss）（《艺术作品的本源》，70）。艺术家并不是先对事物有了一个明确的认识，然后才将其在作品之中具体化的：自然只有在作品中对他，也对我们敞开。作品需要创造者“将真理设置入作品”，还需要保存者在他们公共的了解－意愿中“使其发挥作用”，实现它（《艺术作品的本源》，71）。但作品同样使创造者与保存者成为可能。创造者是比他们本身更大的力量——艺术——的代理。
在某种意义上，真理来自虚无。我们不能在阐释凡·高的画作时假设他碰巧看到了一些旧鞋，于是将所见画下来。因为，首先，单独鞋子并不能说明凡·高看见它们的方式。其次，在凡·高绘画之前，他并没有以一种新的方式去看待鞋：“敞开领域的敞开，以及存在的澄明，只有当敞开被筹划时才发生。”（《艺术作品的本源》，71）艺术与圣保罗的皈依一样属于意外事件。
诗歌
因而，一切艺术本质上都是诗（Dichtung）（《艺术作品的本源》，72）。此处，Dichtung 意义很广，指代类似“发明”或“筹划”之物。艺术家投入作品中的东西不来源于其周围的事物而来源于发明或筹划之物。所有伟大的艺术都包含了“存在之揭蔽状态……的变化”（《艺术作品的本源》，72）：它阐释普通的事物；它将我们从普通世界中暂时拉开，来到另一世界；或者说它改变了我们的整体世界观。不过，狭义上说，Dichtung意为“诗歌”（Poesio），而诗歌是海德格尔的第三个例子。他并不相信所有其他艺术都是诗歌或都源于诗歌。他的信念如此：语言绝不仅仅是传递知识的媒介。这种功用的语言是“任何时候的实际语言”。语言还通过首次为事物命名将其带出“模糊的混乱”进入公开状态，从而给我们可供交流的东西。这是创造性语言或“筹划性言语”（《艺术作品的本源》，74）。它拟定交流语言中能说与不能说之物。既然诗歌在语言当中，又是艺术形式的一种，即真理的光辉投射，诗歌就必须是筹划性言语，一种创造性的、创新的语言运用以命名事物，从而敞开一个领域，在其中我们得以交流。
但是，诗歌并非仅仅是几种艺术中的一种。其他的艺术——建筑、雕塑、绘画、音乐——在语言已经敞开的领域里运作。被语言，即被诗歌所影响的揭蔽在其他艺术所影响的揭蔽之前。因而诗歌比其他艺术形式要早，就像语言学揭蔽比其他形式的揭蔽要早一样。
真理的建构
所有的艺术都是诗意创造（dichterisch），或是发明或是筹划。作品的保存同样如此，因为保存者必须进入作品解蔽的领域中去。然而，海德格尔继续论述，诗（Dichtung）的精髓是真理的建构。“建构”，即Stiftung，具有三种意义，而艺术包含了建构的全部三种意义。第一，“赠予”。真理作品的背景包含了范式的转换：它将非凡捧上高处，又将庸常推入低谷。因而真理无法从曾在之事中产生。它作为一件礼物而诞生。建构是“溢出”，是礼物的赠予。（《艺术作品的本源》，75）
第二，建构是“建立”。真理不是投射到虚空，而是投射于保存者，历史的人类。它源自虚空，却面向一个民族。一个民族涉及三个因素。其一为该民族的“天赋”，他们的“大地”：他们所生存以及耕植的土壤，同时还有其世界中相对而言永久性的特征，例如他们所说的德语。其二为普通而传统的一面，旧“世界”，比如他们的异教徒习俗与信仰。其三为新“世界”，他们的“保留职业”，例如在他们当中基督教的开始。（《艺术作品的本源》，75L）创造物如基督教艺术作品无法由这些因素来解释，尤其无法由旧世界来解释。然而它是由这些因素所引导的。它由德语创作，根据天赋作出调整，提供了一条基督教信息。它使得该民族的天命明确，并在该民族本土的土壤上建立它。
第三，建构是“开始”。开始在某种方式上是直接或即时的，却也可能需要长久的准备——如我们需要准备才能跳或跃（Sprung）。一个真正的开始并不简单或原始；它包含自身内部潜在的终结；它是一种领先（Vorsprung），跳跃过即将到来的一切。（《艺术作品的本源》，76）比如，荷马史诗既不原始也不简单；其中暗含了悲剧，这些悲剧后来敞开希腊城邦的世界。艺术史并非稳定的积累过程，而是被许多创造性能量的爆发所打断，后代便借助于这些能量的碎片来尽可能地做事。
“当作为整体的存在物需要建立在敞开状态下时，艺术总是作为建构进入其历史本质之中。”（《艺术作品的本源》，75）这样的艺术改变了我们的整体存在观。在西方这种情况出现过三次。第一次，也是最激烈的，发生在希腊，其存在的概念为“在场”（Anwesenheit）。随后在中世纪，由希腊人揭蔽的存在被转换为上帝创造之物。最后一次发生在现代，存在物成为“对象”，被计算与操纵。（这就是蕴含于“技术”根基中的东西。）每一次都有一个新世界诞生；存在物的无蔽发生；并且它自行设置入作品，即由艺术获得的背景。当艺术发生时，一个推力进入历史，历史重新开始。艺术建起一个历史，并非重大事件意义上的历史，而是作为人类进入其本土天赋及其向指定的天命方向运动之过程的历史。现在我们理解了文章标题中的“本源”一词。“本源”，Ursprung，意即“领先”（《艺术作品的本源》，77L）。艺术使真理领先。艺术是艺术作品的本源或领先。因此它是作品创造者与保存者的起源，是一个历史族群的存在方式。
艺术的终结？
与《存在与时间》一样，这部作品以讨论黑格尔结束（《艺术作品的本源》，79—81）。海德格尔问：艺术是否仍然是必要和必需的方式，通过这样的方式，对于我们的历史性存在起决定性作用的真理发生？黑格尔回答说不是的。然而黑格尔的答案是在一个已经发生的存在的真理的框架中被给出，这一真理自从希腊人以来就为西方思想启蒙。如果黑格尔的宣称曾经唤上前来要求决定，这一决定将牵涉一个迥然不同的真理概念。目前我们太过纠缠于旧概念以衡量黑格尔的宣称。我们所能做的一切就是继续就艺术进行思考。这不能迫使艺术变为存在，但这是其准备：“唯有这种知道才为艺术准备了一个空间，为创造者准备了一条道路，为保存者准备了一个地点。”（《艺术作品的本源》，78）海德格尔自况为即将到来的新艺术以及新世界的施洗者约翰。
转向
海德格尔用“转向”（Kehre）一词指代两件事物：从《存在与时间》第一、二篇涉及的对此在的分析方面转向第三篇关于存在与时间；以及从存在的健忘转向他所希望到来的存在的记忆。人们则经常用“转向”来指代海德格尔自身思想的变化，这一变化被认为发生于1930年左右。我们在这第三种含义上能否探测到转向的标记？在《存在与时间》与《艺术作品的本源》之间海德格尔改变主张了吗？
这两部著作之间有很多的承继性。海德格尔仍然关心此在与其世界，然而兴趣的焦点转移了。《存在与时间》在一个已设立的世界里面关心此在的本性。《艺术作品的本源》提出一个不同的问题：一个世界首先是如何建立起来的？海德格尔通过一系列基础性愈来愈强的艺术作品来接近这个问题。首先，是一幅凡·高的作品，对我们揭示出一个已经就位的世界。其次，是一座神庙，通常是最重要的，充当着城邦的结构中心。在此他也提到了悲剧，它们源自一座特别的城邦，虽然也往往在其他城市中上演。最后，虽然是暗示性地，是荷马与赫西奥德的泛希腊的诗歌，它们被认为是希腊世界的公共财富。
海德格尔无疑夸张了。艺术对于世界建构总是如此重要吗，像它可能对于希腊人的重要性那样？基督教世界是由艺术树立的还是仅仅由艺术宣告诞生（或建立）的呢？器具——第一辆汽车或者协和飞机——难道不能像一件艺术品一样有效地树立一个世界吗？是否所有最重要的、建构世界的纪念物（如特拉法尔加广场）都是伟大的艺术品呢？但是这些问题都是次要的。要点是此在在一个世界的建构中不能起关键作用。它并不能像在《存在与时间》前两篇中一样占据舞台的中心位置。
从此在到存