牛津通识读本：浪漫主义 [9]
不断扩展的含义
当然，浪漫主义受到的颂扬不仅仅来自诗人，否则就不可能得到诗人和艺术家几个圈子之外的极大推崇。不单是浪漫主义诗歌，还有浪漫主义其他各种文学形式、浪漫主义绘画、浪漫主义音乐、浪漫主义歌剧甚至浪漫主义芭蕾舞剧都同样广受欢迎。无论是1814年拜伦《海盗》问世当天就去购书的那1万人，还是1885年为维克多·雨果送葬的那100万人，并不都是诗人或是想要成为诗人的人。那些日子，人们为了聆听肖邦或帕格尼尼的乐曲而挤满音乐厅，或是为了欣赏德拉克洛瓦的画作而挤满画廊。席勒、司各特、拜伦、雨果和普希金的几乎每一部较长的作品均被改编成一部或多部歌剧，更别提我们早已看过的莪相作品了。上演歌剧耗资巨大，倘若没有观众愿意花钱去看，这些歌剧也就不可能搬上舞台。
但是，即便浪漫主义文学和艺术中的海盗、异教徒、中世纪恋人及其他主题让浪漫主义广为盛行，让大批从未怀有诗人志向的人触动的还是诗人的特殊天赋和责任这一主题。和其他诸如海盗、异教徒、孤独敏感的灵魂等放逐者相比，诗人在特定的时代很容易被识别；那个时代，用华兹华斯的名言来说，让人愈加感到“这世界真叫人难耐”，人们“豪夺淫逸”，在日益复杂、死板和城市化的世界里谋求生存，就这样渐渐耗尽了我们的生命，磨灭了我们的希望，更使我们丧失了生存的意义以及感知的能力。读者可能将在生活中所感受到的焦虑和失落投射到诗人及其精神伴侣身上，去寻求慰藉和指引。而在早期，他们更可能会向牧师或教导者寻求这个艰难世界的生存指导，这个世界似乎受到旧式偶像崇拜的影响，同时又以空前的速度变化着。
这或许有助于提升浪漫主义的吸引力。尽管浪漫主义塑造的神圣且具有创造性的艺术家形象极其罕见，但它也意在让创新精神大众化。它给人以错觉，似乎只要打破惯性思维、重新唤醒理想、找回逝去的童年并放飞想象力，任何人均可成为诗人。伟大的诗人事实上都是诗歌创作的技艺大师，并精通多种语言的诗歌发展史，但是他们时常表明自己的诗歌只是妙手偶得、信手拈来，用华兹华斯的话说就是“强烈情感的自然流露”，或是像风鸣琴的琴弦随着一阵灵感的微风而发出的颤动。
正是部分由于诗人的这种开放性和非专业性，“诗人”这一术语的含义才得以扩展，绝不仅仅指写诗的人。在雪莱的《诗辩》中，“诗人”包括“伟大的历史学家”、先知、教师，甚至诸如摩西这样的“立法者们”本人。“诗人”和“诗”这一含义丰富却不失崇高性的定义为浪漫主义所特有，并且在我们所列的其家族特征列表中占据很高的位置。施莱格尔兄弟和他们圈内的其他人通常把自己最为欣赏的散文，特别是歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》称作“诗”。他们甚至还把浪漫主义的范畴延伸至非语言艺术领域，一如狄德罗之前在对18世纪70年代巴黎沙龙所作的评论中将一些绘画称为“富有诗意的”。柯勒律治赞同诗歌不需要韵律的观点，即诗歌可以是优秀的散文。维尼将《艾凡赫》称作诗，兰波将雨果的《悲惨世界》称作诗。果戈理在小说《死魂灵》的扉页上写下了“诗”的字样。蒂克在音乐评论中把纯音乐称为“富有诗意的”，柏辽兹将贝多芬的《田园交响曲》称作诗。有时，这些术语的含义也会得到扩展，用以指称一种深奥的形而上学之力。如同雪莱注重留心词汇在原希腊语中的含义一样（如poiein本意是指“去创作”），哲学家谢林用Poesie指称人和自然的无意识的创造力。就连上帝也是诗人，他通过口头号令和为万物命名而创造了世界；大自然就是他创作的诗篇。拉蒙纳写道：“诗歌即艺术本身或美之化身，它以可感知的形式存在。因此，宇宙是一首宏伟的诗篇，上帝的诗篇，是我们努力在我们的诗歌中再现的诗篇。”雪莱引用并赞同塔索的观点：“除了上帝和诗人，没有什么配得上造物主的称号。”
这样看来，如果上帝是位诗人，那么我们当中很少有人能配得上“诗人”这一称号。但正如我们将在本书后面一章所见，浪漫主义宣称上帝无处不在，他不是（或者不仅仅是）超越物质世界而存在；他存在于自然和我们体内，或许只存在于斯；或者是我们的感情和思想让上帝完整存在。而这也为浪漫主义所特有。大多数浪漫主义者认为想象力是人类至高的能力，优于思维能力或理解力；人类充分运用想象力后，将获得上帝般的洞察力和创造力。对于柯勒律治而言，正如其在《文学传记》（1817）中阐述的那样，想象力是思想的调解力和统一力：它把其他能力统一起来，把思想本身和自然统一为一体。它富有创造力，充满“诗意”。幻想是将既有感知肤浅地整合在一起，而想象却与此相反，它是通过对符号进行更深层次的分解与融合来产生某种新生事物。柯勒律治对德语中的Einbildungskraft（“想象的力量”）一词作了希腊式的误读，认为想象力具有“融合作用”，即能把不同事物整合为一体。由想象所创造或“半创造”（正如华兹华斯在《丁登寺》中所言）的产物，不是虚构的（imaginary），而是富于想象力的（imaginative）；诚然，这些形容词之间的差异表明了浪漫主义思想家赋予想象的价值。想象的产物无论多么巧妙或是“新颖”，都不是任意的组合；它给予我们如华兹华斯所言的“探究事物生命”的力量。德国的提顿斯、康德、谢林和其他学者从英国经验论借用了“创造力”，但他们一直极力主张更加宽泛、更加深刻的创造力。柯勒律治吸收了他们的观点，很大程度上就是为了克服他们所认为的经验论者对心灵与世界关系的看法所存在的缺陷。想象力并非一块白板，它不仅仅是记录、记忆及比较感知或“意象”的消极能力，还是一种以内在方式去形成感知本身的积极能力。此外，每个人都具有想象力。人人都可以去树林散步，陶醉在夜莺的歌声里，或在走近瀑布时进入一种崇高壮丽的意境。无论是否将其述诸笔端，他们都能够感受到自身与自然、与上帝、与古老的自然之神、与最佳状况下的人类、与吟诵出这些美好情感的诗人们融为一体。华兹华斯因其在海上做水手的兄弟拥有“警觉的内心”和训练有素的眼耳而将其想象为“沉默的诗人”（《当去往这繁华世界的名胜之地》）。人人都会感到疏离寂寞，或感到受困于冰冷自私的世界；人人都会在诗人感同身受时发现更多内涵。这也正是沃尔特·惠特曼“民主诗歌”的发端之处。
女性诗人
尽管我们引证或引用了一些女性诗人的诗作，但一提到诗人，我们最普遍的设想是他们是男性，这种设想甚至会出现在这些女性诗人的部分诗作中。诗人当然不全部是男性，并且很多女性诗人展现的女性诗人或“女诗人”的形象，与男性诗人的形象有着显著的不同。首先，并不令人意外的是，女性诗人对自己的天赋及神圣的使命感表现得更为谦逊。若是把她们比作鹰，她们就会像我们在海曼斯和德罗斯特–许尔斯霍夫诗歌中所见的那样，是被囚禁的鹰或是受伤的鹰。有时，她们会表现出展翅高飞失败后的失意；有时，则会表现出对翱翔天际的轻微藐视。例如，阿马布勒·塔斯蒂就在诗歌《致维克多·雨果先生》（1826）中以一种讽刺的口吻承认道：诗歌中确实存在（雄性的）诗意的鹰，但她并不是其中一员。
有时轻信于遥不可及的梦，
我渴望飞向那神圣领域，
在那里，我们的鹰聚集在蔚蓝天空，
无畏的双翼划出巨大的弧圈；
但当我尝试飞翔，
我那懦弱的双翅无法划出平稳的曲线；
我的飞翔总是前往地面的巢穴，
耀眼的日光中，我低垂眼睑。
冈德罗德在诗歌《乘热气球飞行的人》中采取了类似的实事求是立场。该诗创作于1806年她自杀前不久，读起来像是在提前回应歌德在《诗歌与真理》（1811—1833）中的评论：
真正的诗歌宣称其自身为世俗福音，能用自身的能力为我们创造平静的心灵和健康的身体，将我们从被压迫的尘世束缚中解放出来。它将我们和我们的压载之物提升至更高的地方，像热气球被升起那样，让我们俯瞰那些游荡的困惑之人和尘世中蜿蜒曲折、迷宫般的道路。
冈德罗德将她如诗般的沉思飞船几乎驶入天堂，并畅饮“永恒之醚”。
呜呼！我被拉了下来，
薄雾遮蔽了我的视线，
我再次看到地球的边界，
我被浮云赶了回来。
哎呀！重力严谨的法则
重申其正当理由：
没有人能够远离
世俗的竞争。
多名女性诗人重复使用贺拉斯在颂歌《谁试图与品达竞争》《颂歌集》4.2）中那个经典质朴的传统主题。诗人赞扬品达宛如一只乘着劲风翱翔天际的天鹅，独一无二；而将他自己描述为一只微不足道的蜜蜂，“辛劳地从无数丛林、堤岸采集百里香”，默默地创作着结构精巧的诗篇。卡罗琳·鲍尔斯（后改名骚塞[8]）的小说《埃伦·菲茨阿瑟》（1820）中，有首诗开篇写道：
帕纳索斯山！你巍峨庄严，
你那可怕的陡峭，我可能无法攀沿；
那里，生命之光环绕着
你那神圣的殿宇，戴着月桂王冠，
那里涌流不息，泉声悦耳，
从地下的源头喷涌而出。
我也许无法如鹰那样目光坚定，
凝视那生命之光；
我也许无法似鹰那样展翅高飞，
一饮那天堂之泉。
相反，诗人漫步于低处的溪谷，眺望着远处的山峰，用野花编织着花冠，这一切使她心满意足。然而，她一直为失去倾听她诗歌的人而痛惜，因此，其诗歌极少受贺拉斯式的讽刺影响，而多被悲伤笼罩。西班牙诗人卡罗琳娜·科罗纳多在十四行诗《致我的叔叔唐·佩德罗·罗梅罗》（1843）中表达出的情感更接近于贺拉斯式风格。她认为“女孩的声音”不适于吟诵伟大民族和崇高道德的主题，总结道：“我宁愿，化为一只谦卑的蜜蜂，置身于这片大地之上/永远默默穿行于花丛之中，/也不愿追随欣喜若狂的苍鹰/挥舞着短小的翅膀再次腾空而起。”
女性诗人牵挂家庭职责和幸福，期望避开公众的掌声和鲜花，只考虑丈夫或家庭——这些想法通常会战胜想要跻身诗人名流之列的欲望。大量抒发隐退家庭之乐的诗歌得以发表，这一事实足以表明诗歌作者内心的矛盾心理；而许多诗歌本身就明显流露出这种矛盾心理，一如我们上文引用的诗歌片段所显示的那样。很多女性诗人（甚至包括部分男性诗人）将这种矛盾心理归因于公元前6世纪希腊的莱斯沃斯岛诗人