牛津通识读本：浪漫主义 [5]
这景色极具异域风情，但是阅读诸如此类文字的读者们对此却非常熟悉。他们不仅熟知情感主义，而且熟谙《圣经》。前者引发“爱情之泪”，那些并不是少女洒下的爱情之泪；后者行文重复，却又富于变化。随意翻开《旧约·诗篇》，你很可能找到莪相式的对句：“我的民哪，你们要留心听我的训诲，侧耳听我口中的话。我要开口说比喻，我要说出古时的谜语。”（78：1–2）1753年，罗伯特·洛思出版一书，书中用“平行体句式”来描述《旧约》希伯来语诗句的结构。该书享有盛名，麦克弗森肯定对此也非常熟悉，不过麦克弗森是读着国王詹姆斯一世的钦定《圣经》长大的，可能并不需要它。
盖尔人奇异又“古老”的世界与情感主义的氛围及《旧约》韵律的结合让人无法抗拒。然而，这一结合过于美好、奇妙而令人难以置信。从一开始，就有人对此表示怀疑，认为麦克弗森不可能根据他的笔记创作出大多数的盖尔语源语文本。最著名的早期怀疑论者是塞缪尔·约翰逊，他声称这些诗歌“带给全世界未曾有过的麻烦”。一代人过去了，华兹华斯于1815年将麦克弗森称为“莪相陛下”以示嘲弄，并写道：
我有幸出生并成长在山野农村。从孩提时代起我就感到，托莪相之名强加给世界的那一卷书中充斥着虚假。以我亲眼所见，我认为其意象均系伪造。
今天，人们一致认为，麦克弗森确实听过一些盖尔语诗歌，并将其中的部分人物和事件运用到他的“译作”中。然而，其中大多数是在其“歌集是古代传说的片断”观点的指引下创作而成的。尽管广受质疑，包括很多浪漫主义诗人在内的许多读者仍对莪相的真实存在深信不疑，即便是在知道真相后，他们仍对麦克弗森的作品持欣赏态度。
在德国，弗里德里希·戈特洛布·克洛卜施托克的诗歌标志着对新古典主义规范的决定性突破，预示着浪漫主义主流模式的来临。他于1767年写道：“莪相的作品是真正的杰作，倘若我们［德意志人］能有这样一位吟游诗人该多好啊！”然而，他又认为莪相实际上就是德意志人，因为他把古代凯尔特人（爱尔兰和苏格兰的盖尔人）与古代日耳曼人视为同一种族。而且，他和他的诗人圈子自诩为“吟游诗人”。毕尔格翻译了部分莪相诗歌。歌德将很多页的莪相作品翻译成诗歌和散文；他在写作《少年维特之烦恼》的时候，已经意识到莪相作品的缺陷，但是，还是翻译了《塞尔玛之歌》，让维特在他与绿蒂的命定之夜朗诵给她听。该诗歌标志着维特已陷入一种无可救药的迷恋和自我忧郁中，这让他将阳光普照的荷马抛在一边而拾起了朦胧的莪相。诗人弗里德里希·荷尔德林1787年在给朋友的一封信中写道：
新东西！一个美而又美的、振奋人心的新奇玩意儿！我拥有莪相了，一个无人能比的吟游诗人，一个切切实实在我手中的荷马强劲的竞争对手。朋友，你一定要好好读一读他的诗，然后，你的山谷就会变为科纳的山谷，你的恩格尔贝格山就会变为莫文山。这之后，一种既甜蜜又忧郁的感觉会慢慢向你袭来。
卡罗利妮·冯·冈德罗德1804年出版的诗集《诗和幻想》的第一首诗就是译诗《译自莪相的达苏拉》。
在英国，尽管华兹华斯摈弃了莪相诗歌，布莱克还是根据莪相诗歌中的篝火场景创作了一首诗歌，宣称他相信莪相的真实存在。柯勒律治和拜伦分别将莪相诗集中的几首诗歌改写成韵文。而在法国，作曲家让—弗朗索瓦·勒叙厄尔上演了一部名为《莪相：吟游诗人》（1804）的五幕歌剧，当然，此歌剧的管弦乐队为此特意增加了12架竖琴进行伴奏。欧洲大陆的主要城市中，越来越多的吟唱式歌剧竞相登场亮相。拉马丁年轻时就非常痴迷于莪相，而他1820年发表的诗集[7]被视为发起了（或是重新发起了）法国的浪漫主义。回首那段岁月，他写道：
图5 让·奥古斯特·多米尼克·安格尔，《莪相之梦》（1813）。这幅油画受拿破仑委托完成。拿破仑非常欣赏莪相的诗歌，打仗时也随身携带一册。画中，莪相诗歌中的人物就像是大理石或雪花石膏雕像
最重要的是，莪相的哭泣比荷马笔下的那些英雄更具有人性、更加令人心碎。他从灵魂中攫取灵感，描绘着苏格兰那被云环绕着咆哮的、被暴风雨侵略着的松海，笔下诗语模糊，想象力更如迷雾般梦幻，以词不达意的悲恸编写着苏格兰南方大海的故事，那海滨上泛起的点点泡沫和那脑海中的幽影哭喊出的阵阵悲鸣，一如北方诗人但丁笔下那壮丽的、神奇的佛罗伦萨，甚至可以说是更加感性。
弗朗索瓦·热拉尔、阿内–路易·吉罗代·德·路希–特里奥松和让·奥古斯特·多米尼克·安格尔创作了大量的莪相风格油画。俄罗斯人认可凯尔特人和德意志人同属一个种族的观点，因此凭借他们斯堪的纳维亚的祖先（俄罗斯人），他们认为自己就是莪相的后代。因此，出现了许多莪相诗歌译文和更多的吟游诗歌。普希金《叶甫盖尼·奥涅金》中的诗人连斯基喜欢朗诵“北欧诗歌的片段”。有部分苏格兰血统的莱蒙托夫曾在《莪相墓地》（1830）中称颂他与莪相的亲缘关系。莪相这个名字传至欧洲各地，甚至传到了美国。在美国，至今仍有两个名叫莪相的城镇，一个在印第安纳州（人口为3 000），一个在艾奥瓦州（人口为830）。莪相的诗作风格和当代审美相去甚远，因此，除了当地的图书馆馆员外，还会有谁读过麦克弗森的吟游诗人莪相的这些诗歌，这令人生疑。但是除非我们学会欣赏卡莱尔所称的“麦克弗森的无病呻吟”，否则我们就理解不了浪漫主义运动，尤其是对灵感诗人莪相的崇拜。
旧的观念认为，就情感或内心直觉而言，浪漫主义是对启蒙运动理性主义的反抗，不过我们现在很清楚，由于情感主义运动的介入，这样的理解过于简单并容易引起误解。事实上，这种对浪漫主义的阐述更适合于情感主义，或者至少适合于情感主义的部分发展趋势。最近刚提出的新观点更为有趣，它认为浪漫主义是范围更广的情感运动中的一段小插曲。当然，这有一定的道理。华兹华斯的著名论断“强烈情感的自然流溢”，相比于定义诗歌，似乎更好地诠释了个人伤感情绪的流露。他在《抒情歌谣集》中对流浪者、寡妇、丧亲老翁的描写刻画似乎旨在唤醒我们的怜悯和同情。布莱克《天真之歌》中受难孩童们肆意流泪的画面也是如此。法国、德国和俄国的众多浪漫主义诗歌都表达了世界的痛楚和诗人的悲苦境遇。风鸣琴依旧在颤动，而莪相式云彩继续在文学的天空聚集。
但是，浪漫主义者也反对对情感主义的崇拜。一些人对风鸣琴模式感到不安，该模式意味着在外部经验面前灵魂是被动且无助的，或者至多只能激励我们将经历转化为内在的和谐。还有比这更加利害攸关的。柯勒律治曾在1796年写道：“情感主义不是仁善。不仅如此，它还让我们为微不足道的不幸之事战战兢兢，以不断阻止仁善的产生并引发柔弱怯懦的自私。”欧洲几乎所有主要的浪漫主义作家起初都是社会改革者或是政治改革者；事实上，他们均受到法国大革命初始阶段的启发；用柯勒律治的话来说，他们通过对政府、宗教和教育的革新寻求有效的仁善之道。他们深知情感的共鸣只不过是一个人致力于社会改革道路上的一个瞬间。这并不意味着浪漫主义者总是变革的有效力量——远非如此——但是他们至少在比自己内心范围更大的领域内进行了思考并采取了行动。这一点在早前的运动中并没有做到。第一代德国浪漫主义者继承了沙夫茨伯里和席勒的教化（Bildung）这一观念，拒绝仅仅将心灵作为检验的唯一标准，认为理智与情感应该融为一体。他们认为，能将理智与情感融为一体的是艺术，尤其是诗歌，也包括视觉艺术和音乐。与此同时，他们将这种教养视为一种国家性甚至是国际性工程，应在“把共同体当作一个有机整体、一件艺术品”这一理想的指导下进行。
第三章 诗人
没有什么比浪漫主义赋予诗人声望乃至荣耀更能凸显其自身的特性了。诗人不但享有先知、神父和传教士的名望，还被称作英雄、立法者乃至造物主，几乎和神明无异。“我们身肩重任，”1798年诺瓦利斯宣称，“我们肩负着改变世界的使命。”一如雪莱在《诗辩》（1821）最后一句中写道：“诗人是这个世界未被公认的立法者。”这些论断在当时显得十分大胆，但是在我们现今大多数人看来似乎更有些荒谬，这表明人们的文化观经历了一定程度的演变。我们更倾向于赞同诗人奥登1939年发表的观点，即“诗无济于事”。诺瓦利斯本人曾因为总是“神思恍惚地在蓝色太空中东飘西荡”［《浪漫派》（1836），2.4］而被诗人海因里希·海涅斥为“无能为力”。雪莱则被马修·阿诺德斥作“梦幻的天使”［《雪莱》（1888）］。
尽管如此，在嘲讽这些浮夸卖弄的浪漫主义说辞之前，我们至少应该注意雪莱使用的“未被公认的”这一形容词，因为若是对诗人的尊崇是浪漫主义的特征，那么哀叹诗人在现代世界中被忽视、排挤的境遇以及遭遇的苦难也同样独具特色。他们认为，古希腊或中世纪时，情况不一样；现今这些伟大的灵魂和世界的拯救者终其一生都未得到应有的赏识。意大利诗人、小说家亚历山德罗·曼佐尼曾以讽刺的口吻写道：“从未有人听取他们的意见，这就是诗人的宿命。”［《婚约夫妇》（1827），第28章］而这种宿命通常又会衍生出忧郁和悲痛之情。此外，我们还应牢记，抛开浪漫主义诗人本身给我们的印象，相比于现代，诗歌在诗人所处的时代要更受欢迎，并且在整个欧洲更为人们所重视，受众面也呈现不断扩大的趋势。其读者甚至包括公认的立法者，他们中的一部分人自己也创作诗歌。人们会在客厅和裁缝室里大声朗读着诗行，在酒馆里吟诵或颂唱着诗篇，在庄严的场合宣