牛津通识读本：浪漫主义 [4]
这是由情感主义文化或情感主义狂热引导的一个方向。另一迥然不同的路径则是对“忧郁”的培养和对“快感”的恣纵放任，一如沃顿的作品标题所宣称的。夜晚漫步走进树林、废墟或墓地，或者端坐在书房的台灯边思索人生的短暂与不幸——这些均已成为诗歌、小说及绘画的常见背景和主题。正如托马斯·格雷在当时最为著名的英文诗歌《墓地挽歌》（1751）中写道：“炫耀的门第，显赫的权势，/美和财富赋予的一切事物，/都同样等待着不可避免的时刻。/光辉的道路终将引导到坟墓。”不论他们的思想指向何方，忧郁的灵魂不会只是感到悲伤或沮丧，而是富于智慧，对脆弱的人类心怀仁慈，有时甚至会因冥想情绪唤起的宗教愿景而陷入“着迷”或“狂喜”的状态（“狂喜”一词用得越来越频繁）。
图3 歌德1844年版《少年维特之烦恼》中的插图。图中，痴狂的维特因对绿蒂无望的情爱而痛苦；绿蒂对他的爱是内敛的、柏拉图式的。蚀刻版画，托尼·若阿诺绘制
在观察者看来，早在大约1700年，一波严重的甚至是带有自杀性质的抑郁症就已经在整个英格兰蔓延，而且不仅仅是在作家或其他“天才”之间传播；在欧洲其他国家也发现了类似的流行病。18世纪初期，英语从法语中借用“厌倦”（ennui）一词来指代这种不安（malaise，另一法语单词）的一种形式；18世纪晚期，法国人从英语中借用“忧郁”（spleen）一词来指称相似的状态（19世纪中期，浪漫主义的继承者波德莱尔使用该词表达他对现代巴黎生活的厌恶之情）。无论是否真有这种流行病——我们没有可靠的统计数据——我们关心的是忧郁的一种更为温和的文学形式，这种文学形式被赋予打动人心的特权。詹姆斯·汤姆森探讨了“哲学忧郁之力量”的“神圣影响”（《秋》，1730），该术语几乎变得与“哲学”本身同义，与宗教自省同义。文学忧郁所具有的救赎和精神建构的特征，通过一代代浪漫主义者的很多词句保留了下来。例如，济慈的《忧郁颂》（1819）极力主张我们在“忧郁的情绪”下喝酒，而不是试图去抑制忧郁或分散自己的注意力，因为我们从中获得的不是理性的宁静，而是绝对的生命力。1802年，夏多布里昂的《基督教真谛》在法国掀起了另一波文学忧郁浪潮。在这部作品中，他描述了那个时代的颓唐不安：
享受生活即是在欺骗自己……想象是丰富、多彩、奇妙的；而现实是可怜、枯燥、失望的。我们满怀着一颗充实的心，生活在一个空虚的世界里；而且，我们没有享受到任何东西却被剥夺了一切。
献给忧郁或以忧郁为主题的诗歌在英国、德国和法国均很常见，其表达的心境从毫不犹疑的信奉到深深的绝望，正如柯勒律治著名的《沮丧颂》所表现的那样。
不出所料的是，对墓园的忧伤沉思有时也会引起某种不太达观的恐惧。爱德华·杨在长诗《哀怨，或关于生、死、永生的夜思》（1742）中便以九个漫漫长“夜”[5]的沉思使许多读者毛骨悚然。杨告诉我们，人们过着自己的生活，生活中“磨人的苦恼盘桓，/哀伤震耳欲聋，盛怒满口毒牙、伺机而动，/不知餍足的灾祸攫住我们的命脉，/而凶险的命运则张开血盆大口，择人而噬”。仿佛犹嫌刺激不足，不久，小说家们更是添加了鬼魂及其他离奇可怖的事物，从而开创了被称作“哥特”小说的文学流派。哥特小说的开山之作是霍勒斯·沃波尔的《奥特朗托城堡：一个哥特式故事》（1764），其以令人屏息的节奏，伴随着动机不明的情节突转，为读者呈现了一个充满恐怖元素的故事，神秘谋杀、家族诅咒、乱伦、巨人和纯然之罪恶交织其中。这部作品之后，很快涌现出大量几乎同等恐怖的小说，较为突出的有马修·刘易斯的《修道士》（1796）；当然，最为成功的是年轻的玛丽·雪莱创作的《弗兰肯斯坦》（1818）。
托马斯·珀西收集的民谣《威廉甜美的灵魂》讲述了“你的真爱威利[6]”鬼魂站在玛格丽特的门前试图说服她坚守“信念和诺言”的故事。起初，玛格丽特似乎要断然拒绝威利，但随后还是让他进了房间。然后，她问威利，在他的头边、脚边抑或是身边是否有她的一席之地。他回答说没有，“但我的棺材正是为此而做的”。破晓时分，他消失不见，她恳求他留下。突然，她面色发白，双眼闭合，悄然逝去。这首民谣激发德国诗人戈特弗里德·奥古斯特·毕尔格创作了最富盛名也最具“哥特”风格的叙事谣曲《莱诺勒》（1774）。该诗的篇幅比珀西的民谣长很多：故事开始之初讲述了已经订婚的莱诺勒为她当兵的爱人未能归来而郁郁不乐，以至于她摒弃了基督教信仰带来的慰藉。此后，毕尔格以繁复的尾韵和头韵诗句描述了莱诺勒和她挚爱的威廉一同骑在黑马上，策马狂奔，穿过葬礼，穿过绞架，到达她的墓穴。该诗引起了巨大轰动。仅1796年一年就出现六种英文译本，其中包括沃尔特·司各特的。他后来曾说正是《莱诺勒》激励他成为了诗人。查尔斯·兰姆阅读了另一版本的译文后，写信给他的朋友柯勒律治：“你读了《月刊》第二期上刊登的民谣《莱诺勒》吗？你一定读过！！！！！！！！！！！！！！。”（此处共有14个惊叹号）此后一年内，柯勒律治写就了《古舟子咏》，他的合作者华兹华斯将其作为诗集的第一首诗，和数首超自然主题诗歌一起编入了《抒情歌谣集》。茹科夫斯基于1808—1831年期间先后用俄语翻译了三个版本的《莱诺勒》；普希金借鉴《莱诺勒》别具一格的诗节风格和神秘恐怖的主题，创作了《新郎》（1825）一诗，与《莱诺勒》不同的是，他构思了大团圆的结局。斯塔尔夫人在其评论德国文学的著作中对《莱诺勒》大加称赞，不久之后，法语版《莱诺勒》便问世了。维克多·雨果的叙事诗《鼓手的未婚妻》（1825）内容基于其开始的场景：未婚妻——从几节诗行中我们能够以一种隐秘的视角窥探到她满怀着希望与不安——最终没能从行军归来的队列中找到心上人的身影，于是倒地身亡。毕尔格的叙事谣曲《莱诺勒》几乎独自掀起了一股席卷欧洲的浪漫主义浪潮，与其说它促进了民谣的收集潮，不如说它激发了新民谣的创作热潮。德国人将这种新形式称为艺术叙事谣曲（Kunstballade）。同时，这首诗还引发了“策马疾驰”主题，最著名的就是歌德的诗歌《魔王》（1782）。
该诗包含父亲和生病的儿子之间的三段对话，父子一起骑马飞驰回家，魔王不断引诱男孩随他而去。该诗于1815年由舒伯特完美谱曲。
情感主义的兴起也使得风鸣琴或风弦琴成为异军突起的一时风尚。德国耶稣会会士阿塔纳修斯·基歇尔于1650年发明了该琴，并对其结构做出了描述。琴身为一长长的木质共鸣箱，两端的琴马上拉有若干根琴弦，当窗安置，借风力引起琴弦振动而发声。它可以调试出各种基音，但是就算各弦被调成同音，当风拂过时，依然会奏出一系列和音。到18世纪中叶，风鸣琴不仅出现在很多窗前，也常见于诗歌之中，例如詹姆斯·汤姆森的《风鸣琴》（1748）。诗中风鸣琴这一隐喻完美呈现了易受各种因素影响的敏感的灵魂，这一点尤其体现在竖琴与风和鸣、似呜犹咽的时刻。实际上，它似乎不仅仅是一个隐喻，因为当时许多哲学家和科学家都声称，包括大脑在内的神经系统是一个由振动的绳或弦组成的错综复杂的结构。诗人，正如每个国度的浪漫主义者宣称的那样，则是装了琴弦的精美乐器，回应着每一缕启发灵感的微风。
图4 奥拉斯·韦尔内，叙事谣曲《莱诺勒》（1839）。60多年来，毕尔格的这首恐怖叙事谣曲（1774）启发了很多绘画作品、音乐作品以及更多叙事谣曲的创作灵感。画中，莱诺勒的爱人带着她一同策马狂奔，奔向两人共同的坟墓
莪相崇拜
和我们之前提到的任何趋势和作品一样，詹姆斯·麦克弗森对古代诗人莪相创作的苏格兰高地盖尔语诗歌的收集与翻译（或许是他自称如此），对浪漫主义产生了同样深远的影响。这些作品现在已被世人遗忘殆尽，因此，我想在此作一详细叙述。最初一小部分莪相诗歌被译成散文，于1760年发表在爱丁堡《古诗拾零，搜集于苏格兰高地，译自苏格兰盖尔语》这本薄薄的册子中。公众对此反响很大，尤其是在苏格兰，以至于此后十年中每一两年均会有更多篇幅更长、更完整的诗歌出版。很快，莪相、芬戈尔、奥斯卡、塞尔玛、库丘林、奥塞娜这些人名对读者来说变得和阿喀琉斯、阿伽门农一样大名鼎鼎，莪相甚至被誉为“北方的荷马”。荒凉的苏格兰风景，更为阴冷的天气；往往具有神秘气息的事件，有时只是暗示着爱情悲剧和谋杀事件的发生；哀伤的心情，就如同莪相和其他吟游诗人吟诵昔日的伟大勇士和吟游诗人时的心情；昔日英雄超自然的降临和诸神的彻底缺失（这与荷马史诗截然不同）或对世间悲剧给出的些许抚慰——这一切都使得欧洲读者欣喜若狂。
更有影响力的是诗散文。下文节选自“诗歌之子”吟游诗人阿尔平致倒下的勇士莫拉尔的哀歌。
现在，你的住处多么狭小；你的居所多么黑暗。只需三步，我就绕着你的坟墓走了一圈。哦，你以前是多么的伟大！而四块长满青苔的石头，是你仅剩的纪念物。一株一叶难寻的枯树，在风中吟啸的长长野草，向猎人的眼睛标示出威武的莫拉尔的坟墓。莫拉尔！你真是太可悲了。没有母亲来哀悼你，也没有少女为你洒下爱情之泪。当母亲生下你时，她自己也死去，而莫格兰的女儿，也已离开人世。
如果我们按照诗体将其重新排列，它看起来就会像这样：
现在，你的住处多么狭小；
你的居所多么黑暗。
只需三步，我就绕着你的坟墓走了一圈。
哦，你以前是多么的伟大！
而四块长满青苔的石头，
是你仅剩的纪念物。
一株一叶难寻的枯树，
在风中吟啸的长长野草，
向猎人的眼睛标示出威武的莫拉尔的坟墓。
莫拉尔！你真是太可悲了。
没有母亲来哀悼你，
也没有少女为你洒下爱情之泪。
当母亲生下你时，她自己也死去，
而莫格兰的女儿，也已离开人世。
在这种形式下，平行结构看得非常明显，诗中的一行或两行会在下一行中得到重申。最易懂的例子就是第一行和第二行。不是说“狭小”和“黑暗”是近义词，而是说它们与莫拉尔最近居住的宽敞明亮的大