牛津通识读本：浪漫主义 [20]
华兹华斯的诗歌《吉卜赛人》（1807）没有流露出丝毫的同情，这不禁令人感到诧异。在诗中他声称，有一天，他四处游荡，晚上回来时，发现那个早上与自己擦肩而过的“懒散”的吉卜赛人仍待在原地。这打破了人们一直以来对吉卜赛人四处游荡的固有看法。华兹华斯似乎已经忘记了自己在《抒情歌谣集》中对闲散的赞美以及在我们探讨过的那首十四行诗中对豪夺淫逸世界的批判。威廉·哈兹里特辛辣地质问华兹华斯那天他在做些什么，是欣赏美丽的花朵还是在创作十四行诗？哈兹里特为吉卜赛人辩护，称他们为“人类社会之初唯一活着的纪念碑。文明的进程有利有弊，而他们就是对此进行思考与反思的不竭源泉”（《论人的行为准则》，1815？）。
罗姆人在长途跋涉中经过波希米亚，因此当他们到达巴黎时，被称为“波希米亚人”。雨果在小说中也这样称呼过他们；哈兹里特将他们称为“波希米亚哲学家”。19世纪早期，这一名称被用以指称巴黎艺术家与作家中的亚文化群体，他们过着“吉卜赛人”式的流浪不定、丰富多彩的生活。正如萨克雷的小说《名利场》（1848）在英语中推广了“波希米亚哲学家”这一用法，亨利·米尔热的故事集《波希米亚人的生活情景》（1845）使其在法语中流行起来；米尔热的故事集为普契尼的歌剧《波希米亚人》（1898）提供了素材。我们应该可以说，浪漫主义者对“波希米亚人”的兴趣配得上“波希米亚”这个标签，尽管这是一个错误的标签。
第六章 艺术
浪漫主义首先是一场艺术运动。即便其所有独具特色的思想、情感、哲学和政治愿景均被取而代之（的确有人如此说过），它依然为我们留下了不朽的遗产，包括文学、音乐、绘画、建筑和芭蕾舞剧的杰出作品。浪漫主义抒情诗无疑是它众多辉煌成就中的点睛之笔，唯有文艺复兴时期的诗歌才能与之媲美。浪漫主义抒情诗还激发了日后诸多优秀长篇小说、戏剧作品和短篇小说的创作灵感。很难想象，现今一支大型交响乐团在演出时不会定期演奏浪漫主义音乐作品。音乐理论家们会争论诸如贝多芬到底应被视为浪漫主义还是“古典主义”这样的问题，但是，也许仅仅因为E.T.A.霍夫曼和其他人将其誉为“浪漫主义”，通常都会认为贯穿19世纪的浪漫主义音乐始于贝多芬，并在舒伯特、舒曼、门德尔松、肖邦、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、罗西尼、威尔第、德沃夏克、勃拉姆斯、柴可夫斯基、德彪西及其他众人的推动下得到繁荣发展。艺术史学家将“浪漫主义”限定在一个更短的时期内，这与文学史学家的观点大致相同。据说，浪漫主义作为艺术运动已于19世纪中叶让位于现实主义和其他艺术流派。即便如此，它还是孕育了诸如康斯太勃尔和透纳、弗里德里希和朗格、德拉克洛瓦和杰利柯等大师。而之后诸如印象主义、象征主义、表现主义和超现实主义等流派似乎均能寻得浪漫主义的根源。对于任何一个通过艺术而获得富有想象力生活的人而言，失去浪漫主义就像是失去了四肢，或是失去了大脑的脑叶。
综观浪漫主义的各种艺术形式，对照它相同的世界观来看，它们是否存在共性？在这最后一章，我将设法简述这些艺术形式的相似之处，探讨某种我们或可称为“艺术的浪漫主义体系”的东西是否显现。
内容
显而易见，我们应该从大量的音乐和绘画作品的内容或主题入手，尤其是改编自文学作品的音乐作品和绘画作品，因为这样最易于追根溯源。歌剧、宗教剧和歌曲（例如德语艺术歌曲）最初都是半文学形式的，作曲家和剧作家几乎穷极浪漫主义作家的所有作品来进行二次创作。我们已经提及以司各特小说为蓝本而创作的歌剧，此外，还有以其诗歌为创作蓝本的作品，如罗西尼的《湖上女郎》（1819）就改编自《湖上夫人》。席勒所有的戏剧作品均被改编成歌剧，其中四部出自威尔第之手。所有这些歌剧中，罗西尼的《威廉·退尔》（1829）因极具魅力的序曲而最为著名。拜伦的戏剧作品和东方叙事诗也受到狂热追捧：其《异教徒》、《阿比道斯的新娘》、《海盗》（其中之一由威尔第改编）、《莱拉》、《帕里西纳》（其中之一由多尼采蒂改编）、《马里诺·法列罗》（其中之一由多尼采蒂改编）及《萨尔丹那帕勒斯》均被改编成多部歌剧。谈到这些，我们也许还可以加上莎士比亚戏剧的歌剧版本，尽管他不是浪漫主义作家，但是在其被新古典主义批评家长期忽视和埋没后，欧洲大陆出现的莎翁热已然成为浪漫主义的一个标志。舒伯特创作了600首德语艺术歌曲，产量令人惊叹。这些歌曲的歌词均出自从莪相到海因里希·海涅等人的作品，俨然可以组成一本内容翔实的德国浪漫主义和“前浪漫主义”诗歌集了。
在这种情况下，脱离文本用音乐去演绎浪漫主义作品或主题就显得更加有趣了，例如柏辽兹的中提琴协奏交响曲《哈罗德在意大利》（1834），尽管这拜伦式的标题显然是后来才添加上去的。此前，柏辽兹就已创作《幻想交响曲》（1830），曲目介绍中描述了作品的文学性“情节”；19世纪50年代，弗朗茨·李斯特在雨果、拉马丁、席勒、拜伦和莎士比亚作品的启发下，创作出十几首“交响诗”。每个音乐家都写过序曲，他们通常把这些序曲同它们的原属作品分开来进行单独演奏；这实际上是一种典型的浪漫主义风格。柏辽兹曾为司各特的小说《罗布·罗伊》、《威弗利》，拜伦的长诗《海盗》以及莎士比亚的两部戏剧写过序曲。最为著名的序曲应该是门德尔松的《赫布里底群岛序曲》（1829），也被称作《芬戈尔山洞序曲》。聆听这乐曲，你仿佛能感受到那一叶驶向传奇盛地的扁舟随波浮动的场景，与远古战场上传来的嘶鸣之声互相交替，交相辉映，正如我们在芬戈尔之子莪相的歌曲中听到的一样。
上一章我们提到过德拉克洛瓦用绘画形式呈现了浪漫主义作家所描绘的大量场景，这里，我们还应该加上莎士比亚和弥尔顿。就像第三章提到的那样，德拉克洛瓦对诸如塔索和奥维德等苦难诗人颇感兴趣。他还为肖邦、乔治·桑以及小提琴名家帕格尼尼画过肖像。J.M.W.透纳创作过一些文学性主题的作品，但是，他最杰出的主题却是最崇高时刻的自然，如他笔下的高山风景画和波涛汹涌的海景画。他的创作灵感来自崇高文学理论及对其诗意般的描述。德国画家弗里德里希也是如此，因此才有了他笔下的群山雾霭、海岸明月，以及他对自然所恢复的哥特式遗迹那种近乎痴狂的喜爱。
许多浪漫主义诗人、画家、作曲家都对黄昏和夜晚情有独钟。海伦·玛丽亚·威廉姆斯曾写下十四行诗颂扬黄昏（1786），称之为“我忧伤的灵魂最爱的时刻”。在《夜颂》（1800）中，诺瓦利斯认为远古众神回归伟大的“夜”之后，“夜”便化身为“强大的启示孕育者”。福斯科洛在十四行诗《致黄昏》（1802）中向黄昏述说：“你总是随着我内心的呼唤而来：/悄然温柔地倾听我心底的秘密。”艾兴多夫在一个“月夜”（1837）说，他的灵魂得到舒展，展翅飞翔。弗里德里希是描绘黄昏和夜晚的绘画大师。除他之外，还有许多画家也都深深地被暮色和月光的微妙复杂所吸引，竭尽全力去捕捉个中变化。在18世纪，“小夜曲”和“夜曲”就时常在夜间被演奏，但是“夜曲”作为一种音乐体裁，却是浪漫主义的一大创新。第一个真正创作出如夜一般钢琴曲的是爱尔兰作曲家约翰·菲尔德，夜曲采用左手琶音式和弦伴奏，旋律或怡然恬静，或安谧悦耳。肖邦听后深受启发，创作了21首独具风格的夜曲，如今，这些夜曲已被广泛纳入其最伟大的钢琴独奏曲之列。
图15 卡斯帕·大卫·弗里德里希，《橡树林中的修道院》（1809—1810）。在小幅复制品中很难看清有一列修士正在向修道院废墟行进。画家卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯（1789—1869）认为此画可能是“新近所有风景画中最深刻的诗意艺术品”
形式
文学对音乐的一个更为微妙的影响是，人们会采用文学体裁为音乐流派命名。肖邦的四首叙事曲就是重要例证：这些时长约为十分钟的钢琴独奏曲，每一首似乎（至少曲名透露出这一信息）都带有叙事特征，仿佛在叙述一个正在发生的故事。早期的一个乐评人曾经写道：“聆听肖邦的音乐就像是在诵读拉马丁的诗歌。”很多人使出浑身解数想要找出肖邦的叙事曲与其同乡诗人密茨凯维奇的叙事诗歌之间的关联，最终大多无果。数名作曲家创作了器乐版的“浪漫曲”（romances），这个词在此处指的不是中世纪的文学叙述形式，而是更为晚近的西班牙的民谣或歌曲。其中，贝多芬的两首小提琴和乐队浪漫曲以及罗伯特·舒曼和克拉拉·舒曼夫妇的套曲可能最为有名。另外还有“无言歌”，尤其是门德尔松的钢琴小品，以及数首没有歌词的浪漫曲。
上述部分例子表明，音乐形式趋于更加简短，如小夜曲、前奏曲、即兴曲、序曲、幻想曲、瞬想曲和声乐套曲等诸如此类。这与文学领域中文学形式趋于抒情化的趋向十分吻合，如十四行诗、颂歌、抒情乐、沉思录和挽歌等。就音乐而言，这部分是因为中产阶级家庭能够依靠自己的实力购得新钢琴并能够举办自己的音乐会，使得家庭演出的数量不断增加。当然，长篇巨制的音乐类型也在同步增加，特别是在贝多芬凭借第三交响乐曲《英雄》（1804）将交响曲的篇幅扩大一倍之后。与此同时，诗人们继续创作，或者说是满怀雄心去创作史诗。然而，在音乐和文学这两种艺术形式中，简化的作品却声名鹊起。
绘画也存在类似的情况吗？综观浪漫主义画家，似乎可以这么说：风景画和肖像画获得了突出地位，当然，这是以牺牲“历史画”为代价的。历史画与文学领域中的史诗或悲剧相对应，曾被视为绘画领域最高级的艺术表现形式。毫无疑问，德拉克洛瓦因宏大的历史或寓言式的绘画作品而广受赞誉，如《萨尔丹那帕勒斯之死》（1827），但他以北非为素材创作的一些较小规格的场景画和肖像画也同样为人赞赏。此外，透纳的绝大部分画作，以及弗里德里希和康斯太勃尔近乎全部的画作均为风景画。
如果说次要体裁地位的提高打乱了新古典主义创建的秩序，那么，我们也能清楚地发觉这些体裁本身有所延伸或解体。例如，华兹华斯以弥尔顿式