牛津通识读本：浪漫主义 [21]
深思熟虑而非附带发表片段作品，如萨福诗歌的断简残篇和被认为是麦克福森作品的莪相诗作片段，是浪漫主义作家们的特征。这在一定程度上体现了艺术作品简化的趋势。歌德的《浮士德片段》（1790）使其更具影响力，此后，各种文学体裁片段的数量开始激增。弗里德里希·施莱格尔发表的《批评片段》（1798）和《雅典娜神庙片段》（1800）均对浪漫主义理论及片段自身的理论产生了深远的影响。他写道：“古人的很多作品都变成了片段，而很多现代作品一写出来就是片段。”（《雅典娜神庙片段》，24）在施莱格尔看来，这些现代“片段”表面上看是完整无缺、圆满的作品，实则只是多个梦幻性瞬间的合集。作家写作失去灵感时便即刻停止，并将其未完成的作品称为“片段”，这样的做法更为率真。柯勒律治写作《忽必烈汗：梦中幻想，片段》（1797）和拜伦写作《异教徒：土耳其传说之片段》（1813，第一版）均是如此。柯勒律治给出了一个值得怀疑的托辞（当时一位到访者打断了他的写作），拜伦却在其后续版本中不断地添加片段。普希金的多首诗歌也被贴上“片段”（otryvok）的标签。这些诗作和许多其他被认为是“片段”的作品，似乎都是通过逗弄和激发读者想象力来填补作品空白的。
绘画和音乐中也存在类似的情况吗？这个时期的展览和沙龙均不太可能展出明显未完成的画作，但是诸如透纳和德拉克洛瓦的一些作品笔触粗粝，常被观赏者误认为是速写。不久之后，各式各样的速写、习作和铅笔素描开始至少在画室展出，并且因其具有自然美和看似贴近画家最初灵感而为人们所钟爱。许多音乐家都是才华横溢的即兴创作者，他们常在公众音乐会上预留时间去按照观众建议的主题当场创作曲目。肖邦的短小钢琴曲，尤其是前奏曲，在一些人听来，演奏的是未完之音，它们已摆脱了“引子”的桎梏。而最近，查尔斯·罗森声称，从音乐角度看，肖邦和舒曼的数首钢琴曲是片段式的，其原因或是在于他们以属七和弦结尾，而属七和弦听起来是未完之音，是为转调作准备的；或是在于这些钢琴曲常以一个模糊不清的音调开始，听起来像是凭空而起的转调。不足为奇的是，有关肖邦的讨论是由德拉克洛瓦为速写所作的辩护而引发的：
我们曾谈到肖邦。他［一位朋友］告诉我肖邦的即兴创作比他精心完成的作品要大胆得多。毫无疑问，一幅绘画习作与已完成的画作相比也是如此。不，我不能苟同，完成画作并不会毁了画作的美！那可能是因为已完成的画作比速写可供想象的空间要少的缘故吧。
图16 欧仁·德拉克洛瓦，《弗里德里克·肖邦》（1838）。这是双人肖像画原作的一部分。原作中，肖邦坐在钢琴前，乔治·桑在一旁看着。肖邦的目光远离钢琴，好像正处于即兴创作时的出神状态
音乐的声望
我们将以考察音乐为一切艺术所提供的规范，来结束对一切艺术的若干相似之处的简要总结。按照“姊妹艺术”的传统，诗歌最亲近的姊妹是绘画。喀俄斯岛的西摩尼得斯曾声称，画是无言之诗，诗是有声之画；而贺拉斯认为诗亦犹画：“因为是画，所以也是诗。”或许诗歌与音乐的亲和关系对古人来说显而易见，无须阐明。但是到了18世纪，现代新古典主义者过分频繁地重复这些与绘画相关的言论，以至于人们似乎遗忘了诗歌与音乐的亲缘关系。浪漫主义者使音乐艺术重获新生，尤其是在德国，并且解除了绘画艺术的特权地位。克莱斯特将音乐艺术视为“所有其他艺术的代数公式”。弗里德里希·施莱格尔在小说《卢琴德》中写道：“当尤里乌斯和她谈论音乐、听她亲口复述他内心深处感受到这种浪漫艺术的神圣魅力时，他是多么开心！”E.T.A.霍夫曼也认为音乐是最浪漫的一种艺术形式，且可能是唯一浪漫的艺术形式。让·保罗写道：“没有一种颜色可以像音调一样浪漫。”海涅则表示音乐是“艺术的最高境界”。
这种对音乐的推崇在音乐家辈出的国度德国尤为盛行。事实上，许多德意志诗人本人也都是出色的音乐家。然而，在法国，甚至是在音乐并不盛行的英国，人们也很推崇音乐。柯勒律治认为，才华横溢的人能在其诗作中融入视觉形象；“但音乐欣赏和创作能力，却是来自与生俱来的想象力”。华兹华斯曾写过《音乐之力量》一诗。如果说济慈对希腊古瓮很是着迷，那么更令他沉醉的是夜莺的美妙歌声。作为爱与交流的重要媒介，音乐弥漫在雪莱的诗意世界里；它不仅存在于人与人之间，而且存在于《解放了的普罗米修斯》中的各个星球之间——那是天籁之音。
斯塔尔夫人认为音乐是一切艺术的重中之重，“智性的旋律”是对柯丽娜诗歌最高的赞誉。乔治·桑认同她的观点，她本人的多部小说就致力于音乐或音乐家的描写。拉马丁将其一本诗集命名为《和声曲》（1930），而《幻象集》（1832）中的一首老歌让作者奈瓦尔心醉。雪莱诗中描写的一些意象也在波德莱尔的《旋律》（1857）中有所体现。甚至一首常被认为是绘画创作的精粹的诗——戈蒂耶的《白色大调交响曲》（1852）都有着一个乐曲般的标题。有人可能会辩称，这是一种音乐剧唱法。19世纪晚期，魏尔伦发表诗歌宣言《诗艺》（1884），呼吁诗人抓住“雄辩”，扭断它的脖子，用“至高无上的音乐”“永远至高无上的音乐”去充溢他们的诗歌。
文学领域中抒情体的复兴也间接证明了音乐日渐繁盛的影响力。事实上，“抒情”这一词语原本就是音乐术语。因此，在英国，我们发现叙事体逐渐演变成抒情体。这一点，从一些诗歌标题就可见一斑：华兹华斯和柯勒律治的《抒情歌谣集》（1798）、玛丽·鲁滨逊的《抒情故事》（1800），以及雪莱的四幕抒情诗剧《解放了的普罗米修斯》（1820）。而更让人感兴趣的问题是，不再是诗歌的受宠姊妹的绘画艺术是否也逐渐被音乐化了呢？或许，我们可以将粗犷、急速的开放式绘画手法看作音乐化的表现，而这种绘画手法通常被视为浪漫主义流派的标志（尽管席勒、朗格和布莱克创作了更多的“线描”作品）。有时，人们会将透纳和其他浪漫主义画家视为抽象画派的鼻祖。整个19世纪，绘画渐渐变得抽象起来，不再只是简单模仿外部世界，因此，也呈现出其姊妹艺术诗歌的抽象化特点。德拉克洛瓦认为绘画中的和谐和音乐中的和谐有异曲同工之妙，“这种和谐既体现在和音的构成上，也体现在它们之间的关系上”。波德莱尔也曾用类似的话语称赞德拉克洛瓦具有音乐特质的艺术：“这色彩如和弦般美妙，宛如悠扬的旋律，又似动听的和声。人们在欣赏其绘画作品时，常常会感觉像是在聆听音乐一般。”因此，自然而然地，惠斯勒那幅饱受争议的近抽象派画作，有着一个乐曲般的标题《黑色和金色夜曲》（1875）；这幅画作是六幅（可能更多）“夜曲”系列组画之一。该系列还包括以“交响乐”或“和声”为题的画作。这些“夜曲”画作将观赏者的注意力吸引到纯绘画的形式特征上。几乎是与此同时，沃尔特·佩特在《文艺复兴》（1873）一书中以其著名的言论总结了这一浪漫主义趋势：“一切艺术都以趋近音乐为旨归。”
这些不同艺术形式的相似之处和相互作用是否构成一个系统，而不仅仅是一个群集，这值得商榷。我认为它们构成系统：这些不同艺术形式就像一个复杂星系中的恒星与行星，彼此互相吸引，共同运转。但是，随着19世纪新的文学、艺术和音乐流派的迅速彼此接续，这些艺术形式也在不断地变化着。有些人会认为，浪漫主义不过是一场反拨，仅仅是对先前新古典主义的否定，但我认为浪漫主义是一场革命，并且曾一度趋近于一个新的体系，尽管这一体系不够稳定、不够完整，但其主题、形式及风格均得到广泛再现。实际上，浪漫主义是最后一场革命，自那以后再没有任何一场艺术运动能够如此持久深刻、影响深远而又浑然一体。
人名附录
Abrams，M.H.迈克·霍华德·艾布拉姆斯（1912—）[16]，美国文学理论家
Akenside，Mark马克·阿肯塞德（1721—1770），英国诗人
Anderson，Benedict本尼迪克特·安德森（1936—2015），英国/美国政治学家
Aristophanes阿里斯托芬（约公元前445—约前385），希腊喜剧作家
Arnim，Ludwig Achimvon路德维格·阿希姆·阿尔尼姆（1781—1831），德国诗人、民歌收集者
Arnold，Matthew马修·阿诺德（1822—1888），英国诗人、评论家
Auden，W.H.威斯坦·休·奥登（1907—1973），英国诗人
Austen，Jane简·奥斯丁（1775—1817），英国小说家
Bacon，Francis弗朗西斯·培根（1561—1626），英国哲学家、大法官
Baratynsky，Evgeny叶夫根尼·巴拉滕斯基（1800—1844），俄国诗人
Batyushkov，Konstantin康斯坦丁·巴丘什科夫（1787—1855），俄国诗人
Baudelaire，Charles夏尔·波德莱尔（1821—1867），法国诗人
Beattie，James詹姆斯·贝蒂（1735—1803），苏格兰学者、诗人
Beethoven，