牛津通识读本：浪漫主义 [13]
德国哲学家、历史学家J.G.赫尔德强调《圣经》是人类生活在特定时间和地点的产物，正是他强有力地改变了同时代人阅读《圣经》的方式。《圣经》的作者希伯来人通常用一种华丽、隐喻、“东方式”的手法创作诗歌，若将他们视为科学家或历史学家则完全违背了他们的精神。在赫尔德之后，数位德国作家，像他们的英国同行一样，在《圣经》中寻求比字面上的真理更为深刻或位于更高层面的东西。施莱尔马赫写道，在《圣经》的“创造性诗意的冲动”中，我们试图在自己身上唤起一种更加崇高的心境，但是，如果我们对其采取“奴性的敬畏态度”，那么它将会变为一座陵墓。荷尔德林翻译了《圣经》文本，但是，他认为宗教情感无法通过文字的阐述或概念，而只能通过神话来表达。赫尔德推测，随着符合我们时代的新启示的出现，可能会出现新的《圣经》。弗里德里希·施莱格尔在论述中世纪“永恒的福音”的观点时，提到它体现了“三位一体”中的第三位格，并且宣称新的《圣经》不是单独的一本《圣经》，而是一套丛书；这套丛书正是最初的圣约书。布莱克非常了解这一古老传统：他写了一部诗集，名为《永恒的福音》，并向世人许诺将亲手创作一部新的《圣经》。
如果说许多浪漫主义者把《圣经》当作文学作品，那么他们也把教会当作艺术。谢林、诺瓦利斯、瓦肯罗德和蒂克均发现天主教教会的礼拜仪式是与其教义截然不同的宗教灵感的来源。夏多布里昂在长篇巨作《基督教真谛》（1802）中对基督教的文学和艺术进行了阐述，所用篇幅远远超过其对教义的阐述。他写道：“你不可能进入一座哥特式教堂而感觉不到一种战栗和一种模糊的神性。”就是这种战栗吸引着夏多布里昂和许多其他对其做出回应的人。这种战栗是一种美学魅力，一种崇高的震颤，一种对古老神秘事物的默默尊重，一种对信仰时代的怀念。年轻的泰奥菲尔·戈蒂耶在他的《十四行诗Ⅰ》（1830）中精确地捕捉到了后宗教灵魂中温柔的忧郁：“漆黑的教堂，窗户微微发亮/西方的太阳燃烧起来，渐渐消失”，诗歌的开篇如是写道，就像是为弗里德里希画作所写的说明；“一个逝去时代的珍贵遗迹，/只有拱顶在蔚蓝的天空中留下黑色的印记”。教堂的钟声似乎从高处传来，“而诗人坐在岸边，挨着海浪，/听着阵阵短促的声音，声音好似飘浮在梦中，/他悲伤地凝视着天空，回忆着”。他到底在回忆什么，这只能靠我们的遐想，但我们一定会想起柏拉图的回忆说，就如高处传来的钟声让诗人想起从前那一去不复返的日子。
浪漫主义团体或圈子往往将自己当作信徒或是虔诚的会友。一个多世纪以来，巴黎的作家、艺术家和知识分子受邀参加一两个定期沙龙的现象十分普遍，这种沙龙通常由贵族女性主办。但是，19世纪时，作家们自己主办了数个沙龙，这些沙龙通常以某种杂志为中心，如1823—1824年间由德尚兄弟主编的《法兰西缪斯》杂志。最出名的要数几年后由维克多·雨果和夏尔–奥古斯丁·圣伯夫组建的小圈子，雨果的住宅成为他们的聚会地，该圈子后被称为“文社”（Cénacle）。“文社”一词出自拉丁语词“cenaculum”，意为“餐厅”或“旅馆楼上的房间”；用于拉丁文《圣经》时，指的是耶稣及其门徒聚会的地方。圣伯夫在《文社》（1829）一诗中进行了极其鲜明的对比。曾经
一些圣徒，晚间聚集
在圣厅，只有几个跪在地上，谈论着
伟大的神迹，他们
团结一致，深信不疑，坚定地相信天使的信仰，
火舌改变方向，在他们上空盘旋——
一个奇怪的神谕。
在我们的时代，“你们中间，一位天才在暴风雨中成长，/年轻、有力”，他就是维克多·雨果，我们聚集在他的饭厅；“听到他的小号声，/听到他如雷鸣般的嗓音，大家齐声附和，/……耶利哥城将沦陷！”圣伯夫挑出其他几位贵族诗人和画家，将他们称作一个团体：“艺术的兄弟会！幸运的联盟！/夜晚的记忆，即使是多年以后，/也会令晚年的我们陶醉！”浪漫主义者遵循了早期基督教教派分裂的传统，因此，这一文社后来发展成了数个文社。
1810年，维也纳学院的四名艺术专业的学生搬到罗马。他们在那里创作宗教题材的画作，过着隐居的生活，将自己称为“拿撒勒画派”。作曲家罗伯特·舒曼，一半出于幽默风趣一半出于深思熟虑，虚构出一个虔诚的（勤奋的）音乐家小团体（人物基于真实的音乐家，如克拉拉·维克、费利克斯·门德尔松），并以《圣经》中的大卫王的名字，将其命名为“大卫同盟”。大卫王既是一位音乐家，也是杀死侵略犹太人的非利士巨人歌利亚的英雄。1834年，舒曼的《新音乐杂志》创刊。“大卫同盟”在这本杂志中为诸如巴赫、贝多芬和舒伯特等人的伟大音乐摇旗助威，反对深受“非利士”资产阶级喜爱的肤浅做作的音乐。这里的“非利士人”一词为贬义词，意指那些只对世俗成功感兴趣的冷漠粗鄙之人，德国大学生们自17世纪起就一直使用它来指称“小市民”。歌德小说的主人公维特就是这样用的，诺瓦利斯也这样用过：“非利士人只知道庸庸碌碌地过活。”托马斯·卡莱尔在评论德国文学作品时将该词引入英语。
德国浪漫主义者瓦肯罗德和蒂克所著的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（1797）（下文简称《倾诉》）最为强烈地提出了艺术之宗教的主张。著作中的一系列散文主要探讨了伟大的文艺复兴画家列奥纳多[11]、米开朗琪罗、拉斐尔和丢勒，并宣称：对艺术家而言，“艺术必须成为一种神圣的爱或者受爱戴的宗教”，而对任何人而言，“欣赏崇高的艺术作品就如同祈祷一样”。书中有一首赞美拉斐尔的诗歌，充满狂喜，认为是拉斐尔让艺术的神性闪烁着最耀眼的光辉。一代人之后，法国的阿尔弗雷德·德·维尼对他那个时代的“无宗教信仰的教会”进行了温和的嘲讽，“用灵魂来祈祷的日子已经过去了”；如今，画家们开始欣喜若狂地盯着艺术作品的内在，“艺术的祭司”，虽然他们不相信古老的教义，但至少会为教会祷告［《风琴》（1834）］。
在《倾诉》中，新教徒丢勒的假想弟子写信给一位朋友，“我现在已经皈依天主教了……是艺术那不可抗拒的力量征服了我”。1808年，弗里德里希·施莱格尔和他的妻子卡罗琳皈依了天主教，虽然无从得知是不是艺术征服了他们。两个世纪以来，在文学作品和现实生活中，一直都普遍存在这样的现象，如英国或是美国的新教徒参观罗马后，就会爱上那里的建筑、绘画、雕塑、音乐、宗教仪式和教堂的香气，从而放弃他或她的禁欲的、反对偶像的信仰。人们很容易嘲笑这一行为，但是，这样的转变是经过深思熟虑的，他们已经认真地从浪漫主义视角思考过宗教到底是什么。
唯心论
浪漫主义者大体上承认反对神学的启蒙运动哲学家的观点，但他们仍然保持着我们所描述的广义上的宗教信仰。他们与自然界保持着间歇性的亲密关系，坚信自己至少在某些兴奋的精神状态下能够真正了解这个世界，这些使得他们与那些认识论领域或知识论领域的哲学家保持着一定距离。浪漫主义者与英国经验主义者约翰·洛克、大卫·休谟及其信徒们的观点明显相左，后者提出了一种模式，认为心灵在很大程度上是被动接受者，是外界环境的感觉存储器。
在《人类理解论》（1690）一书中，洛克将人在获得外界感觉之前的心灵比作一块“白板”，即tabula rasa，这个比喻非常有名。我们出生时并不具备天赋观念（在此，洛克驳斥了“理性主义者”，后者认为我们生来就了解某些宗教或其他方面的真理），而是通过我们的五种感官获得所有的观念。我们并不是完全的白板，而是具有某几种先天的基本机能，如比较和对比观点的能力、数据归纳的能力等。观念依托其自身的相似性、连续性或连贯性，将它们自己与其他观念联系在一起，形成更为复杂的集合或系列。那些我们可能归因于天生想象力的观念，如独角兽，仅仅是简单观念的组合，而如美德或顽强等抽象的概念，则是对许多个案的概括或归纳。大脑并不是不活动，但是，如今我们可能会说，它的能力还不如一台只装有磁盘操作系统、还没有加载“视窗”操作系统等程序的计算机。其实，心灵就是环境的产物，其感知的一切均基于五种感官的所得。
威廉·布莱克对这种学说嗤之以鼻，并以其早期雕刻作品中的逻辑论证提出了异议。他认为五种感官不过是洞穴中的裂缝，并且设想了这样一个时代：在我们将谬论当真之前，已经有了“无所不包的感觉”（《天堂与地狱的婚姻》，1793）。他最令人吃惊的、最绝妙的回应当属他在《阿尔比恩女儿们的梦幻》（1793）中塑造的坚韧不拔的女主人公奥松。故事情节及女主人公的名字均改编自莪相诗歌中的奥松娜。在莪相诗歌中，已经订婚的奥松娜惨遭绑匪强奸，她的爱人仍然爱着她，并杀死了施暴者，但她最后还是选择了死亡。在布莱克的诗歌中，奥松在去见爱人的路上遭到拦截并被强奸，后来她恢复过来，精神上并没有受到伤害。但是，她的爱人塞欧托曼却无法接受这一事实，认为她遭到强奸者的玷污，被打上了永久的烙印。“起来吧，我的塞欧托曼，我是纯洁的，”奥松在第一次长篇大论时呼喊道，“那将我禁闭在死寂黑暗中的夜，已经远去了。”接着，她似乎突然把话题转到了认识论上。“他们告诉我，我能看到的只有黑夜与白昼；/他们告诉我，我有五种感觉把我封闭起来。”但是，其实她并没有真正改变话题：就好像是约翰