牛津通识读本：浪漫主义 [12]
然而，受到希腊异教狂热崇拜影响最大的却是德国。歌德甚至在其“古典主义”成熟之前，就借普罗米修斯之口，表明要摆脱残暴众神的控制，并要颠覆正统文学的审美情趣。“诸神啊，在太阳下我找不出比你们更可怜的东西！”普罗米修斯蔑视诸神，认为他们只不过是孩童和乞丐这些愚蠢幻象的投射，于是，他开始“按照我的形象”创造人类。写下了那个时代最具影响力的异教诗篇《希腊诸神》的，正是歌德的友人席勒。这首挽歌哀悼了在基督教和科学双重重压之下灭绝的诸神。从前，仙女们居住在每一处山林水泽，当诸神走过凡间时，爱上凡人，将其中一些带到奥林匹斯山，并与她们生下凡人或神，而如今，这世界已一片荒芜。“现代学者解释，/太阳不过是没有生命的火球，在那儿旋转/那时却说是日神赫利俄斯驾着黄金的马车，/沉静威严。”“美丽的世界，而今安在？”希腊神话中的人性之花都已落英缤纷，“受到一阵阵可怕的北风洗劫。/为了要抬高一位唯一的神，/这个诸神世界只得消灭”。诗中“唯一的神”指的是那个“由女性人类所生”的“神圣的野蛮人”（heilige Barbar）。毋庸置疑，这首诗歌一经面世（1788），就遭到路德教会满腔义愤的牧师们的公然抨击。然而，对像荷尔德林这样的浪漫主义一代来说，这倒给诗歌平添了一分魅力。荷尔德林在挽歌《面包与美酒》（1800—1801）中也询问过诸神去哪里了。“雅典衰老了，底比斯也是”，奥林匹亚不再有竞技比赛。“为什么连那些古老而又神圣的剧院也沉默了？”席勒修改了《希腊诸神》的结尾部分（1800），宣告诸神已经回到品都斯山脉的家中，但却“在诗歌中永垂不朽”。荷尔德林也想象诸神现在正处于另一仙境——“众神仍在，/可已在高高的头顶之另一世界”——但他们会适时而归。与此同时，我们这些诗人饮着“酒神”的美酒，写作赞美诗向他表示敬意。这里“酒神”指的既是狄俄尼索斯又是耶稣。
在法国，阿尔弗雷德·德·缪塞也沉浸于一种类似的怀旧之情中：“哦希腊！……//我是你古时的公民；/我的灵魂与蜜蜂一同迷失在你的门廊之下。”（1831）但是，在意大利，贾科莫·莱奥帕尔迪在《致春天，或论古代寓言》（1824）一诗中几乎寻求不到失去诸神的慰藉。他哀叹“从前那美好时代”的消逝，那时诸神在山顶跳舞、牧羊人沿着河岸聆听牧神潘的排箫之声。现在我们和他们没有血亲关系，奥林匹斯空空如也，雷电不再由宙斯司掌，它随意游荡，恐吓人类，不再区别对待无辜之人和有罪之徒。最终，莱奥帕尔迪求助于自然，通过一句“若你仍在”，绝望地恳求自然聆听我们的烦恼，或者在自然的某处有一生命，即便它不会同情我们，至少也会留意到我们的悲伤。
崇高
上文中，我们提到了华兹华斯《丁登寺》一诗中的“崇高思想的欢乐，一种超脱之感，像是高度融合的东西”。“崇高”这一理念在18世纪得到广泛传播，一方面可以用于表示写作——“崇高”一词曾被用来翻译朗吉努斯文艺理论中的古希腊词语“hypsos”；另一方面也可用于描述像华兹华斯的“意识”这种思想状态，以及山岳、海洋和瀑布等自然之物。崇高通常与“美”相对，“美”被认为是温柔、宁静，通常具有女性色彩的气质，适用于形容连绵起伏的山丘、肥沃的山谷和悉心照料的庄园；崇高会引发对广袤无垠、力量无穷的荒野和难以掌控的自然的恐惧。然而，这种恐惧是远处的恐惧，旁观者可以足够安全地凝视着它，不用逃离。伊曼努尔·康德在《判断力批判》（1790）一书中，把高悬的山崖、狂暴的雷云、火山、飓风、“无边无际的被激怒的海洋”、万丈瀑布等称为压倒一切的东西；与此相比，我们的力量十分微不足道。
只要我们处于安全地带，那么这些景象越是可怕，就只会越是吸引人；而我们愿意把这些对象称为崇高（erhaben），因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的层面……［并］使我们有勇气与自然界的这种表面的万能相较量。
崇高的自然唤起了我们灵魂中的崇高。再回到我们先前提到的基督教三角关系：去除上帝这一终极崇高力量之后，我们在自然中（自然已不再被视为他的创造物），以及对其崇高有所感应的我们自己的心灵中再次发现他的崇高。有时，最崇高的自然的确看上去就像心灵本身，正如华兹华斯在《序曲》（1805）中有关翻越阿尔卑斯山的那段宏大描述一样：
轰鸣的激流从碧蓝的天际飞下，
也有岩石在我们耳边低语—
是些滴水的黑石在路边交谈，
似乎都有自己的嗓音和语言；
山溪湍急，凝视片刻即令人头晕目眩；
放荡不羁的云朵和云上的天宇则变换着骚动
与平静、黑暗与光明——峡谷中所有这一切
都像同一心灵的运转。
在诗的结尾，在斯诺登山顶上的一个类似的瞬间，这个场景展现了“强大心灵的完美意象”。看到同样的美景，雪莱朝着勃朗峰下的阿尔夫峡谷呼喊：“令人目眩的峡谷！当我凝视着你/我仿佛置身在非凡奇妙的梦境，/审视我自己独特的幻想，/我自己的，我的人类心灵。”（《勃朗峰》，1817）更多时候，正如我们在柯勒律治、施莱格尔、奈瓦尔等人的诗中所见的那样，壮观的自然景色似乎在对专注的心灵意味深长地讲述着什么。俄罗斯诗人巴拉滕斯基站在令人目眩的大瀑布前，“我的心似乎明白了/你无言的表达”（《瀑布》，1821）。然而，对莱奥帕尔迪而言，崇高的维苏威火山大肆毁灭人类生命并漠然置之，它似乎只剩下残酷，甚至是比残酷更为糟糕的东西（《金雀花》，1836）；在此，他身处浪漫主义的边缘，尽管仍然受到激励去与这座巨大的火山对话，但是已不再抱有任何幻想。
至于文学作品中的崇高，我们可以在莪相的作品中找到，因为他的作品中不仅有岩石突兀、饱受风雨的海岸等崇高的场景，而且还有其特有的（或麦克弗森的）表现手法；其作品富有《圣经》韵律，充满含糊却悲惨的情节并运用了大量的反问句等。1757年，托马斯·格雷将弥尔顿描述为“他，乘着崇高/在狂喜的六翼之上”，埃德蒙·伯克在《崇高与美丽概念起源的哲学探究》（1757）中也借用了《失乐园》中崇高的例子。莎士比亚，尤其是他的悲剧，但丁、荷马以及其他伟人，均因他们的崇高而受到赞扬。圣伯夫歌颂雨果的“崇高飞翔”（1829）；实际上，翱翔已成为崇高的主旋律。
也正是在此时，18世纪90年代初期，交响乐开始变得崇高起来。毫无疑问，这主要是因为其震耳欲聋的声音所带来的巨大力量和交响乐突然转调的能力。1813年，E.T.A.霍夫曼发表了一篇文章探讨贝多芬的器乐，那音乐“为我们开启了怪异且无法估量的王国，耀眼的光芒刺透王国上方漆黑的夜空”；我们感到“无尽的渴望所带来的痛苦，其间每一次欣喜乘着欢快的歌声升至高空，复又降了下来，直至被吞没”——那“无限的渴望正是浪漫主义的精髓”。在这之后，最能代表崇高的人物当属贝多芬。
在哲学家和诗人广泛讨论崇高之后，浪漫主义画家也竭尽全力以崇高的方式描绘崇高的景象。J.M.W.透纳擅长运用模糊的笔法、明暗的鲜明对比以及多样化的视角，生动地再现陆地或海面上可怕的风暴。在《暴风雪——汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》（1812）一画中，乌云铺天卷地，暴风雪即将呼啸而来。这样的场景下，骁勇善战的迦太基人显得十分渺小；在另一个相似主题的画作《暴风雪——汽船驶离港口》（1842）中，我们从一个难以想象的角度，而不是从安全海岸的角度，看到一艘汽船被困在一个风浪和雪雾形成的离奇的漩涡中。弗里德里希的绘画方式与透纳自由、素描式的画法几乎截然相反，但他精心绘制的风景画也同样令人心生敬畏，回味无穷。他的画作中经常75出现一两个背对我们、视线与我们一致的人物，如他在《林中的轻骑兵》（1814）一画中描绘了一个矮小骑兵，没有骑马，眼睛紧盯着冬日里一片无法穿越的常绿林。但是，他却能描绘出同莱奥帕尔迪笔下的维苏威火山一样的残酷、冷漠的崇高景象。在他的《北极冰海遇难船》（1824）一画中，船只遭到巨大冰块的撞击后，慢慢地四分五裂，变得支离破碎，似乎比透纳的那几幅沉船画中充满漩涡的大海更加令人恐慌。
图9 J.M.W.透纳，《暴风雪——汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》（1812）。画作中的崇高。在雄伟的阿尔卑斯山脉和高耸的暴风云面前，这一人类历史上的重大事件几乎化为乌有。而透纳粗粝的笔触让我们难以解读这一场景，画作中的一切因此变得更加令人畏惧
艺术之宗教
如果诗人已经成为现代的先知和牧师，我们自然就可以将古代先知和牧师看作诗人。人们逐渐将《圣经》视为文学作品，并以新的方式进行鉴赏。尽管对有些浪漫主义者来说，把《圣经》置于《伊利亚特》或《哈姆雷特》这类伟大的文学作品之列，实际上是赋予其极大的权威；但是，对于正统的信徒来说，只是去鉴赏《圣经》，将其视为文学作品，就是否认《圣经》的权威。无论如何，现在“作为文学的《圣经》”这一概念已司空见惯，它已成为上千门大学课程的名称，并在情感主义和浪漫主义这两个历史时期获得了长足发展。罗伯特·洛斯探究了《旧约》诗行的结构，其作品在欧美国家被广泛阅读和探讨。我们注意到麦克弗森可能是受到他的影响而在其莪相式诗歌中运用了类似的平行结构。
图10 卡斯帕·大卫·弗里德里希，《北极冰海遇难船》（1824）。该画作中的崇高与透纳的崇高风格迥然不同。弗里德里希的精细笔法显示了画作中心那几乎可被视为建筑的背后那股气势磅礴、残酷无情的力量，这一力量能轻易地摧毁船只的右翼
德国哲学家格奥尔格·哈曼认为《圣经》本质上是诗性的，并