牛津通识读本：浪漫主义 [11]
“除了心灵情感的神圣性和想象的真实性之外，我对任何其他事情都没有把握。”
这里透露出的信息很明显：上帝、神迹和神圣，这三者早已脱离传统的“古典”范畴，已延伸至人类，甚至渗透到自然界中。仿佛想要比休姆先发制人似的，雨果在《上帝》一诗（写于1856年）中总结了自己的宗教观。诗中，他嘲笑那些将教义强加于上帝及“将黑暗和永恒深锁起来”的企图。但是，让我们用另一种方式重述休姆对浪漫主义宗教的描述。传统的，或多或少也是“正统的”基督教观点认为，上帝、灵魂和自然（或世界）三者之间的关系如同三角形，上帝位于三角形的顶点，灵魂和自然（或世界）分别为两个底角。除了化身为圣子耶稣基督之外，上帝是超验的；他不是自然的一部分，而是自然的创造者；它也不是我们灵魂的一部分，而是我们灵魂的创造者，而且只有当圣灵进入我们灵魂之时，它才成为我们灵魂的一部分。（事实上，“狂热的”新教教派强调我们内在的圣灵，该教派是浪漫主义的先驱。）基督徒的终极目的是与上帝合体，而达到这一境界需要人尽可能地与“自然”脱离联系，这里的“自然”涵盖包括肉体在内的所有物质实体。自然之中尽是指引我们找到上帝的标识，同时也充满了陷阱和谬见，它充其量会被冠以“上帝之创造物”的美名。但是，在18世纪许多受过教育的欧洲人心中，启蒙运动对迷信思想的攻击及哥白尼天文学和牛顿物理学的普及将上帝拉下神坛，上帝不再是人崇拜的对象、神迹的施行者或道德准则的独裁者，耶稣也被贬至主要的传道者和道德榜样之列。“上帝”只剩下孱弱的外壳，即自然神论的上帝，他只创造了宇宙及其恒常的规则，在此之后并不再对这个世界的发展产生影响。几代浪漫主义者大体上都接受原本超验、有力的上帝走下神坛的事实，换言之，上帝由原先三角关系中的顶点降至与灵魂、自然平齐的位置。1963年，诺斯罗普·弗莱写道：“在浪漫主义中，我最先看到的是一个深刻变化所带来的影响，主要不是在宗教信仰方面，而是在现实的空间投射方面。”浪漫主义者不再将自己的狂热崇拜之情垂直地指向超验的上帝，而是通常会作水平方向的转移——向外指向自然深处，向内指向灵魂深处。他们与理性主义批评家分道扬镳。后者早在他们之前就表示希望保留信徒的宗教体验、神秘感、狂喜感、服从无限的感觉，和对教堂及其艺术和音乐的审美愉悦。这就好似处于基督教三角底端的灵魂和自然是上帝的遗产受赠人——上帝死了，但其神性及其激发的情感却传承了下来。施莱尔马赫的宗教著作对于浪漫主义者最为重要，早在反浪漫主义者休姆之前，他就赞同宗教是人性中固有的这一观点，却摒弃了“神学体系”，因为它不是“宗教本身”，而只是“一纸空文”。“宗教的要旨就是以最高统一性感知到，所有在情感上触动人的都是一种东西。”宗教本身源于“与自然合为一体并根植于自然的一种感觉”。这是对我们赖以生存的宇宙的一种无声的屈服。相较于弗莱的观点，我认为这更多地是信仰方面的变化，因为它几乎用情感取代了信仰。无论如何，情感已成为核心，而非教义。斯塔尔夫人在《柯丽娜》中写道：“宗教是心中最纯粹的情感。”
自然宗教
当然，早在浪漫主义之前，就已有人发现自然界存在神、存在其智慧与力量的迹象。《诗篇》第19章开篇写道：“诸天述说神的荣耀，穹苍传扬他的手段。”数位情感主义诗人或浪漫主义诗人，如克洛卜施托克、弗里德里克·布伦、克里斯托弗·斯玛特、威廉·柯珀和柯勒律治，均在这种信念的指导下创作诗歌。他们发现神不仅处在苍穹之中，也见于细微之处。根据斯玛特（1754）的观点，不仅雷电、地震和火山能彰显造物主的存在，祂也“存在于细小的霉菌中，/同样明显，同样强大”。维克多·雨果在《狂喜》（1829）一诗中也沿袭了这一惯例，着眼于更宏大的范围。他听见树林和山丘低声询问夜空中的星星和大海里的波涛，星星和波涛回答道：“是主，是主耶和华！”
但这并不是一个独特的浪漫主义观点。在《丁登寺上游几英里处的诗行》（1798）一诗中，华兹华斯描述了一种心境，就像是处于一种神秘的恍惚状态之中：
在此安恬心境里，
爱意温情为我们循循引路，
直到这皮囊仿佛中止了呼吸，
周身的血液仿佛不再流转，
躯壳已昏昏入睡，我们成了
鲜活的灵魂：万象的和谐与怡悦
以其深厚的力量，赋予我们
安详静穆的眼光，凭此才得以
洞察物象的生命。
这不是上帝的想象也不是上帝的杰作，而是“事物的内在生命”。这一表达很是模糊，却清晰地描绘出一个无处不在的、“水平的”神的形象，并且暗示这个世间的事物充满活力。之后，在这首诗中，华兹华斯又回到这种心境或想象的力量之中：
崇高思想的欢乐，一种超脱之感，
像是高度融合的东西
仿佛正栖居于落日的余晖，
浩瀚的海洋和清新的空气，
蔚蓝色的天空和人类的心灵，
一种动力，一种精神，推动着
思想的主体和思想的客体
穿过宇宙万物，不停地运行。
这种“东西”、这种“动力和精神”，就像华兹华斯在诗中所写的那样，与上帝关系密切，但又不是极其密切。但是，华兹华斯使用了宗教语言，不仅在这些诗节中，而且尤其是在诗歌的结尾处。他在此宣称：
多年来，
我敬奉自然，到此地游览，
向她参拜，我乐此不疲：
对她的爱越来越炽烈，哦！越来越深沉，
越来越虔敬。
后来，华兹华斯变得更为保守时，这些诗行遭受某些读者的诟病而令其陷入防御状态。但是，这些诗行依然能够证实浪漫主义者对大自然的崇敬之情。
一些浪漫主义者以某种方式保留了基督教信仰，认为自然是上帝的杰作。除此之外，他们还补充了一个观点，认为自然也是上帝的语言，这种观点不太常见却由来已久。在《午夜寒霜》（1798）中，柯勒律治对他还是婴儿的儿子说道：
你就会看到各种瑰丽的景象，
你就会听到各种明晰的音响，
这些都是上帝发出的永久语言，
祂在永恒中取法于万物，而又
让万物取法于祂。
1796年，瓦肯罗德写道：“自然就像神口中说出来的不完整的神谕。”人们普遍宣称，尤其是在德国诗歌中宣称，自然向那些愿意倾听的人传递信息。诺瓦利斯虚构出一句“密语”，它能够消除如今盛行的一切伪知识（《如果数字和图形不再一如既往》，1802）。在《启程》（1815）一诗中，艾兴多夫写道：
森林里写着
沉默、庄严的话语，
有关品行端正和爱意
和我们必须珍惜的东西。
我已经真诚地读完了
这些朴实又简洁的语句，
它们贯穿我的生命
变得惊人地清晰。
在《灌木丛》（1802）一诗中，弗里德里希·施莱格尔想象的不是话语，而是一种意味深长的“声音”，一种大海咆哮、树叶婆娑的“声音”。诗歌结尾写道：
在纷繁的尘世之梦里，
震响着一个小小的声音。
它透过一切声音，
传向那暗暗窃听的人。
音乐家们喜爱这首诗，这不足为奇：1819年，舒伯特为这首诗谱了曲，舒曼也将该诗的最后几行用作其钢琴曲《C大调幻想曲》第17号（1839）的警句。一些后期法国浪漫主义者将这一观点推向不可思议的极端。奈瓦尔在《金色诗行》（1845）中写道：“卑微的生灵常有神祇藏身；/如同新生儿的眼睛，被眼皮遮挡，/纯粹的精神在群石的外表下成长！”“自然是一座神殿，”波德莱尔在《契合》（1857）一诗中写道，“圆柱皆有灵性，/从中发出隐隐约约说话的音响；/人漫步行经这片象征之林，/它们凝视着人，流露出熟识的目光。”
对于浪漫主义者来说，德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希似乎把他们的观点都体现在他那精工细作、令人难忘的风景画中。其中很多画作都呈现了冷杉林中的哥特式废墟，或冬日里光秃秃的橡树（如《橡树林中的修道院》，1809—1810），让观赏者觉得难以捉摸：随着时间和自然对它们的作用，哥特式建筑变得“自然”了吗？抑或相反，自然是教堂或修道院，就像波德莱尔的神殿一样，给予我们宗教启示？若是这样，这种教义会消失于现今理性的萧条期和没有归属感的城市吗？这些绘画的美如此令人着迷，就像济慈谈论他的希腊古瓮时所说的那样，能够“把我们从思想中抽离”，让我们的宗教情感四处溅溢，身处一种出神状态，满怀敬畏。弗里德里希还创作了几幅山石林立的画作，画作中均有十字架或者耶稣受难像高高地耸立在凸露的岩层上，其中最著名的就是那幅《山上的十字架》（1807—1808）。镀金的画框上方雕刻着天使的头像，下方是上帝之眼，画中山石交错的山坡上，林立着一棵棵笔直挺立的冷杉，再往上是一个十字架，上面是殉难的耶稣像；耶稣像面部并不正对着我们，而是朝着夕阳的余晖；圣光从山崖下方向上射向无尽的苍穹（虽然这在现实中不可能），天空被染红了。如果这个祭坛装饰画是为教堂而作，那么它属于哪个教派呢？在许多方面它很明显属于基督教，但它是否也描绘了基督教堂美丽的日落，如同马修·阿诺德在《多佛海滩》中所描绘的信仰之海“那忧伤、咆哮久久不息的退潮之声”？
希腊异教信仰
诗人将自然或石头之类的自然之物人格化，这与异教徒的多神教仅有一步之遥。奈瓦尔在另一首十四行诗《黛尔菲卡》（1845）中写道：“你终日为之哭泣的诸神终将归来，时光将带回远古昔日的秩序。”华兹华斯认为，“这个尘世”，“豪夺淫逸”，让他十分孤独，与大自然十分疏离；他宁愿成为异教徒，这样就可以看到海里的普罗透斯，听到特里同吹响号角（“这尘世拖累我们可真够厉害”，1807）。大多数情况下，华兹华斯从中世纪的废墟中汲取想象，这种对希腊男神、女神及仙女的向往对他