牛津通识读本：时装 [8]
许多时装与艺术联名合作中最为核心的商业考量与消费理念，在20世纪末到21世纪初开始变得更加显而易见。川久保玲采用的严谨知识分子式设计方法当然毋庸置疑，但令人眼前一亮的还有她成功地调和了艺术追求、时尚还有消费三者之间潜在的令人担忧的关系。彼得· 沃伦将日本设计师处理这种关系的方式与维也纳工坊的艺术家们进行类比，后者始终致力于把服装作为“大环境”的其中一部分来设计。这一环境涵盖了或许最为重要的零售空间，对CDG来说，它已经演变成了川久保玲设计美学的朝圣所，并成为从未中断的跨界联名合作点。一流的建筑师们，比如伦敦设计团队“未来系统”（Future Systems），为她在纽约、东京和巴黎设计了多家精品店。她的室内陈设模仿了标志性的现代主义艺术作品，比如她的华沙游击店中看似随意的设计布置，其实借鉴了包豪斯派设计师赫伯特· 拜耶在1930年的法国室内设计师协会年展德国章节中呈现的开创性作品，即固定在墙面上的一模一样的椅子。
川久保玲和阿尼亚斯· B.等设计师一样，进一步利用了商业零售空间与画廊之间的模糊性，开始在自己的精品店里举办展览。在CDG东京店中，产品展示包括辛迪· 雪曼的摄影作品，它们与时装通常的陈列相得益彰。类似的展览早已有之，比如纽约百货公司罗德泰勒在1920年代晚期就举办过一场装饰艺术展览，伦敦的塞尔福里奇百货1930年代也展出过亨利· 摩尔的雕塑作品。不过，到了20世纪末它们之间的关系更为复杂，两个领域之间的关联也更牢固地确立起来，在艺术家与设计师们探讨身体与身份的作品中尤为如此。
21世纪之初，艺术与时装之间的关系依旧令人担忧，它同样展现了文化价值观以及人们潜意识中的各种欲望。艺术中的时装与时装中的艺术两者间的界限变得模糊，其各自展示的空间也变得不再泾渭分明。商店、画廊及博物馆运用类似的方法来展示并突出艺术与时装的消费，以及它们各自头戴的文化光环。路易威登出资为品牌与理查德· 普林斯联名合作的2008春夏系列印花手袋举办的盛大派对就是一个极好的例证。这场派对在纽约古根海姆美术馆里举行，并选择了正在该馆展出的普林斯个展的最后一天晚上，引来了一些专业领域媒体的评论，评论探讨了商业赞助带来的诸多问题以及时装在美术馆中的地位。这个例子充分说明，虽然艺术与时装密不可分地联系着，但是当它们被太过紧密地捆绑的时候，两者在相互比较中既可能会获益，也可能会有所损失。
缪西娅· 普拉达一直在积极地检验这些不同的观点。1993年，她专门建立普拉达基金会来支持并宣传艺术事业。她还请来雷姆· 库哈斯等知名建筑师为自己设计标志性的“中心”（“epicentre”）店，这些店铺为她在店铺层展示时装设计的同时举办艺术展览提供了空间。其中就有她在纽约苏荷区门店展示的安德烈亚斯· 古尔斯基巨幅摄影作品。古尔斯基作品中对消费文化的频繁抨击反倒给普拉达展出他的作品增添了一抹反讽的意味。于是，建筑师、艺术家和设计师们都呈现出一种心照不宣且自知的状态，他们创造着时装、艺术还有建筑，同时又不约而同地品评着自己的这些行为。
缪西娅· 普拉达与时装及艺术之间的复杂关系，在她打造的名为“腰肢以下：缪西娅· 普拉达、艺术与创造力”（Waist Down:Miuccia Prada,Art and Creativity）的裙装展览中表现得最为淋漓尽致，她用这次展览检视了自己过去时装系列中裙装设计的演变过程。展览由库哈斯的建筑团队设计，在全球的不同场地进行巡展，比如2005年的上海站就在和平饭店举办。展览运用了大量实验性的展示方式：有的裙子从天花板上悬垂下来，撑在特制的机械衣架上不停旋转；有的裙子平铺展开并覆上塑料外层，看上去宛如一只水母装饰物。普拉达的商业敏锐性与全球范围内的成功经营使得所有这些创新设计成为可能，而她在艺术及设计世界里的人脉则促使它们最终得以实现。
图8 2006年“腰肢以下”巡回展采用了充满创意的方式来展示普拉达裙装
然而，普拉达本人似乎格外钟情于这些关系的不确定性，同时对于这种不确定性如何联结起时装和艺术，她的认识也自相矛盾过。当展览于2006年移师她的纽约精品店时，普拉达对记者卡尔· 斯旺森表示“商店本来就是艺术曾经的立足之地”，但紧接着又为她在这些“中心”店里的展览和其他作品的地位进行辩驳，她强调：
这是一个为实验而存在的地方。但把展览设在门店里并不是偶然。因为它从一开始就源自我们希望在店铺中引入更多东西的想法，主要用来探讨我的作品。它其实是对作品的进一步阐释，与艺术全然无关。其存在只是为了让我们的门店更加有趣。
这一矛盾居于时装与艺术关系的核心。艺术家与时装设计师们的跨界合作能够产生有趣的结果，但双方也都会不安于大众对这类作品的接受程度。作为视觉文化的两个重要组成部分，时装与艺术始终表达着并且不断构建起诸如身体、美还有身份等各类观念。不过，艺术的商业的一面通过它与时装的紧密关系得到揭示，而时装又似乎利用艺术为自己注入严肃与庄重感。这些跨界合作体现出，每一种媒介都可能既信奉消费主义，又充满概念；既富有内涵，又关乎外在的展示。正是这些相通之处让时装与艺术走到了一起，并为它们之间的关系增添了有趣的张力。
第三章 产业
1954年，英国人丹尼斯· 尚德导演了一部短片《一条裙子的诞生》（Birth of a Dress）。影片开头取景于伦敦街头恣意陈设着时髦成衣的商店橱窗。随着镜头扫过这些橱窗外层锃亮的玻璃，旁白评论起英国女性极为丰富且触手可及的时装，并认为高级时装就是成衣设计的灵感来源。镜头紧接着特写了一件修身酒会礼服，裙身一侧荷叶边缀至裙摆，传达出1950年代晚装的韵味。片中介绍道，这条裙子首先由伦敦著名设计师迈克尔· 谢拉德设计，经过改良后成了一件能够大批量生产的服装，使“街头普通女性”也能轻松购买。影片随后详细地展示了整个生产过程。时尚媒体通常选择回避服装制造这一产业化背景，而《一条裙子的诞生》赞美了英国的制造与设计奇迹，这些都参与到一条裙子的生产之中。这部影片由英国煤气委员会与西帕纺织公司赞助拍摄，揭开了一系列生产工厂的面纱，在那里用于服装制造的棉花被漂白以作备用。观众跟随镜头进入面料工厂设计织物印花的艺术家工作室，本片拍摄的是一款以炭笔描绘的传统英式玫瑰纹样。之后蚀刻工艺将印花图样转刻到滚筒上，科学实验室则开发出了苯胺染料（油气工业的副产品之一），然后工厂印制出大量面料，如此种种都在影片中得到了傲人的展示，以作为英格兰北部工业技艺与创造力的证明。
镜头接下来转到了迈克尔· 谢拉德在伦敦梅菲尔富人区的精致沙龙，在这里迈克尔以这一印花面料为灵感，设计出一件晚礼服。以迈克尔的设计为基础，北安普顿工厂里的成衣设计师重新改良了这条裙装使其能够大批量生产。他们简化了设计，最终以三色印刷工艺推出一款时髦礼服，并通过一场时装秀向来自世界各地的买手进行了展示。通过镜头记录，影片让观众关注到女性身上时髦衣饰生产所必须历经的各个环节。这一设计离不开英国在高级时装设计和规模化时装生产中的成功，观众在镜头的带领下目睹了这些服饰是如何“与工业研究和科学发展的最新成果紧密相连的”。这部影片其实是战后一部反映英国工业发展、国家声望崛起、消费主义兴起的宣传片。它另辟蹊径，聚焦了时装的生产制造过程，将整个产业的各个方面都联结在一起，而通常它们都是以碎片呈现的：比如一件成品，设计师的概念，或者想要达到的一个目标。
图9 1954年影片《一条裙子的诞生》剧照，影片追踪了一条大批量销售的裙子从设计到制造的全过程
正如《一条裙子的诞生》展示的那样，时装业包含了一系列相互交融的产业领域，这个领域的一端聚焦生产制造，另一端关注最新潮流的推进与传播。在生产者们忙于处理技术、劳动力问题，努力实现设计商业化的同时，媒体记者、时装秀制作人、市场营销者以及造型师们将时装打造成视觉盛宴，将流行趋势传达给消费者。服装已然被这些产业深深变革，从字面上说是通过生产过程，而隐喻意义上则是通过杂志与照片。所以，时装产业不仅生产了服装，更制造出一种丰富的视觉和物质文化，给人们创设新的意义、乐趣以及欲望。
安德鲁· 戈德利、安妮· 科尔申和拉斐尔· 夏皮罗在他们关于这一产业发展的文章中指出，时装是建立在变化之上的。时装天生就是不稳定的、季节性的，时装产业的每一个方面都在不停地寻找调和这一不可预知性的方法。流行预测机构提前数年发布面料、主题等板块的流行趋势，用以引导、启发时装生产者们。时装品牌聘请富有经验的设计师，他们在自己对流行演变的直觉和标志性的个人设计之间取得平衡，从而推出成功的服装产品。时装秀制作人与造型师会将这些服装以最引人入胜的形式展示出来，以提升品牌形象，争夺报道版面，同时吸引商场店铺下单。店铺买手依靠自己对顾客特点、店铺零售形象的掌握采购最有可能畅销的服饰，也进一步强化他们所代表的零售商在时尚方面的可信度。最后，时尚杂志、高级时尚书刊等时尚媒体资源将会为时装制作广告、撰写时尚评论，竭力蛊惑、抓牢读者的心。
14世纪中叶开始，时装的发展便一直基于技术和工业上的突破，并得到了长期以来对传统小规模、密集劳动方法的依赖的调和，后者保有必要的灵活性以应对季节周期性需求变化。需要强调的是，时装产业也被消费者的需求驱动着。18世纪时，面料设计和潮流风格从年度变化转为季节性变化。着装者会依当季的流行趋势来改造自己的服装，借助裁剪和配饰打造全新的效果。正如贝弗利· 勒米尔所写的，当富人们为昂贵的新款定制时装买单时，下层群体则将二手衣饰与17世纪的成衣搭配在一起。
很显然，时尚从来不仅仅是一个简单的效仿过程，无论是效仿贵族，还是后来的法国高级时装风格。虽然我们不能假设所有人都会，或者就此而言能够紧跟时尚，但消费者需求对这一产业的发展来说确实是一个影响深远的因素。从文艺复兴以来，对身份、美感以及在服装中获得乐趣（不管是触觉还是视觉上的）的渴