牛津通识读本：时装 [7]
在现代文明的西方生活中，人们的着装形象在艺术中要比在现实生活中看起来更具说服力也更容易理解。正因为如此，服装引人注目的方式得到了当前着装人物画所做的视觉假定的调解。
霍兰德认为，通过艺术呈现能够“认识”到的不仅仅是身着服装的身体。她还认为艺术家们眼中的景象其实是同时代时装风尚培养起来的，甚至在描绘裸体时，身体的形态与展示方式都受到了流行时尚理念的调和。15世纪克拉纳赫笔下裸体上发育不足又位置靠上的双乳、位置较低的腹部，1630年代鲁本斯的《美惠三女神》（Three Graces）全身像，还有19世纪之初戈雅绘制的或着衣或赤裸的《玛哈》（Maja），都证明了流行的廓形对人体形态描摹方式的深刻影响。在每个例子里，穿上服装之后的人体形态被塑身衣、衬垫以及罩袍重塑，又强加在画中的裸体人物体态上。所以，肖像画与时装的关系是根深蒂固的，也充分说明了视觉文化在任一时代都有着相互关联的本质。
这种相互的联系在19世纪变得更加显著，塞尚、德加还有莫奈等艺术家开始把时装图样作为他们笔下女性形象和她们所穿服饰的范本。由于许多人都是通过图像来了解时装的，不管是油画、素描、时装图样，还是后来的照片，观看者与艺术家一样，一直以这些图像为依据，被引导着理解他们在自己周遭所见的那些着装后的身体。实际上，艾琳· 里贝罗进一步延伸这一观点，认为定制或购买艺术品这种行为中包含的物质主义一定程度上也是一种消费文化，后者见证了19世纪后半叶时装产业的成长，以及顶级肖像画家们与诸如查尔斯· 弗雷德里克· 沃思这样的高级时装设计师们价位相当的昂贵收费。里贝罗在她的《华服》（Dress，1878）一书中引用了玛格丽特· 奥利芬特的话以佐证它们这种紧密的联系：“现在出现了一个全新的阶层，她们的穿衣打扮紧随画像上的形象，当她们想买一件礼服时会问‘这件能上画吗？’。”
图7 19世纪中叶，卡斯蒂廖内伯爵夫人在大量摄影作品中创造出自己独特的个人形象
时装与其图像呈现之间的模糊边界最引人注目的例子，大概要数皮埃尔—路易· 皮尔森自1856年到1895年间为卡斯蒂廖内伯爵夫人维尔吉尼娅· 维拉西斯拍摄的400余张照片组成的集子。她积极参与了自己的穿衣、造型以及姿势设计。她自己也因此充当着艺术家的角色，把控着自己在时装中的展示以及照片中的形象表达。她精心装点的19世纪中叶的各式裙子如同时装照片一般发挥作用，同时跨越时装图像的范畴建构起自己与衣服独特的关联。卡斯蒂廖内很清楚自己是在每张照片里进行表演，她将自己置于一个恰如其分的环境里，不管是在摄影棚里还是在阳台上。她充分示范了“自我造型”的魅力，运用服饰来定义或架构起人们对她的认知，以及她身体所展现出的形态。对她而言，时装与艺术之间的相互关联是一件强大的工具，让她得以尝试丰富多样的身份，就像皮埃尔· 阿普拉克西纳与格扎维埃· 德马尔涅认为的：
卡斯蒂廖内对身体的运用——她的艺术创作的直接来源——以及她对自己公众形象的精心筹划组织［预示了］……诸如身体艺术与行为艺术等当代事物。
时装在视觉文化中扮演着意义非凡的角色，真实的服装与它们在艺术和杂志中的再现之间又存在着无法割裂的联系，这意味着艺术家们常常对时装所具力量的态度摇摆不定。温特哈尔特和约翰· 辛格尔· 萨金特等肖像画家利用主人公的时髦服饰塑造画面构图，同时也表明画主们的地位与个性，而另一类艺术家，其中以前拉斐尔派最为知名，则全力抵抗着时装对美、风格以及审美典范无孔不入的制约。到了1870年代，掀起了一场唯美服装运动，它力求为时装对身体的限定，尤其是塑身衣对女性身体的禁锢提供另一种选择。无论男女，都转而选择了已成为历史的版型宽松的时装风格。但是，唯美服装本身也成了一种时装潮流，虽然它明确了一个观点，即艺术家与纯艺术爱好者们应当穿得不一样些，应当拒绝时装流行风格。尽管他们可能会拒绝同时代的时装潮流，但他们对自己穿着打扮那种刻意的淡漠，反而含蓄地认可了时装能够塑造自己形象的功能以及服装塑造身份的力量。
跨界与再现
20世纪，艺术与时尚之间发生了大量的相互借鉴与跨界合作。高级时装不断演进的审美力将精湛的手工技艺与个别设计师的愿景和压力结合起来，打造了牢固的商业运作模式，以保障品牌的持久繁荣。高级时装设计师们努力地构建起自己的时装店在当代美理念下的个性特质，这必然会使他们将现代艺术视为一种视觉的启迪与灵感来源。在保罗· 普瓦雷的实践中，这意味着一种对异域风情理念的探索，他像画家马蒂斯那样前往摩洛哥游历，寻找着与西方世界全然不同的对色彩与形式的运用。普瓦雷梦幻般的浓郁色彩块、垂褶的伊斯兰女眷式裤装，还有宽松的束腰外套共同搭建起一种女性气质的典范，而这种典范自19世纪晚期开始就越来越清晰地出现在大众流行与精英文化里。普瓦雷和妻子丹尼斯穿着东方风格的长袍、斜倚在沙发上的样子被摄影师记录了下来，照片背景就是他们所办的那次臭名昭著的“一千零一夜”派对。联系普瓦雷的设计一并审视，这些图像使他的高级时装店成为奢靡与颓废的代名词。重要的是，它们还将普瓦雷放在不妥协的摩登者的地位，尽管他的许多服装设计基础仍旧是古典元素。普瓦雷很清楚他需要利用独具创意的艺术家概念以培养一种个人形象，同时又制作出畅销国外尤其是美国市场的服装。与其他高级时装设计师一样，他的作品必须平衡好个人客户对定制服装的需求——这与纯艺术的独创性更为相似——以及创作适当款式销售给各国制造商进行复制的商业需要这两者之间的关系。虽然普瓦雷努力维系着一种艺术家的形象，也充分利用了“俄罗斯芭蕾”的影响力，但他还是踏上了前往捷克斯洛伐克和美国的宣传之旅，目的是要在更广泛的受众中提升自己作品的知名度。
南希· 特洛伊也写到了20世纪前几十年里纯艺术创作与高级时装之间的微妙关系。她发现，每一领域的变化都是对大众与精英文化之间越来越模糊的边界的反应，因而也是对“真正”原创与复制行为之间的差别做出的反馈。她认为，设计师和艺术家们试图“探究、掌控、引导（尽管未必一定能避开）商业与商品文化所谓的腐化影响”。
高级时装设计师们有各种各样的方式来恰当处理这些问题，并将当代艺术的影响力吸纳到他们的时装设计之中。在明艳撞色风格以及注重戏剧化个人呈现的影响下，普瓦雷的作品不断涌现。于是他与艺术家们进行直接的跨界合作也就不足为奇了，代表性的合作项目就有马蒂斯和杜飞的织物图案设计。首屈一指的先锋艺术家们与时装行业里的大牌设计师之间这样的联系看起来既理所应当又能互利共赢。任意一方都能够尝试、探究新方式去思考并呈现自己心中的理念。通过与另一种形态的前卫当代文化进行交融，以将视觉与物质相结合，各方都有可能从中受益。艾尔莎· 夏帕瑞丽推出了更广泛的跨界合作，由她与萨尔瓦多· 达利和让· 科克托共同完成的设计最广为人知。这些联袂合作创造出的服饰赋予超现实主义信条以生命，其中就包括达利的“龙虾裙”。跨界合作把超现实主义艺术运动所热衷的并列手法，以及它与女性特质认知之间的复杂关系带进了有形的世界，穿着夏帕瑞丽设计的人们把自己的身体变成了关于艺术、文化以及性别的主张。
对玛德琳· 维奥内而言，她对当代艺术理念的兴趣体现在她对三维立体剪裁服装技术的探索中，给她灵感的正是意大利未来主义碎片化的表达风格。她与欧内斯托· 塔亚特合作的设计充分展示了艺术家的空间实验与设计师对身体和面料关系的思考所达成的一种动态结合。她的设计由艺术家来做时装图样，充分体现了这种动态的联系，也让她的设计成为未来主义的女性特质典范。模特的身体还有身穿的服装都被细细分割，不仅展现了它们的三个维度，又展示了它们的运动线条及其内在的现代性。
如果说普瓦雷与艺术的联袂借助了他在设计表达中对奢华与自由的渴望，那么对维奥内来说这成为她探寻处理与表现人体新方法的一部分。尽管这两位设计师的作品都复杂精细，它们还是被投入到大量的复制生产中。他们心中对生产商们大肆滥用自己作品的忧虑暴露出现代时装（当然，也包括艺术）固有的矛盾。正如特洛伊所指出的那样，面临风险的不只是艺术完整性的典范，复制行为也可能会破坏他们的生意，损害他们的利益。
鉴于艺术与时装逐渐深入商业世界，艺术家和设计师们不可避免地会把大批量生产的成衣视作跨界合作的新板块。这类合作项目使这两个领域之间的冲突以及它们与工业和经济之间的关系突显出来。它可能表现在认为艺术具有改变大众生活的强大力量的政治信条上，正如在俄国构成主义派设计师瓦瓦拉· 史蒂潘诺娃1920年代的作品中表现的那样。当与她同时代的设计师们几乎都因时装的短暂性而避开它时，她却由衷地感觉到，虽然时装与资本主义和商业确实存在问题重重的关联，但它必然会变得更加合理，这与她对苏联时代“日常生活”的评价是一致的。她因而与她的构成主义派同侪们分道扬镳，开始明确提出：
认为时装将会被淘汰或者认为它是一种可有可无的经济附属品其实大错特错。时装以一种人们完全可以理解的方式，呈现出主导某个特定时期的一套复杂的线条与形式——这就是整个时代的外部属性。
时装能够更为直接地联结更广泛的群体，这种能力让它一直都是那些想让自己的作品进入大众领域的艺术家们理想的工具。这大概遵循了普瓦雷在20世纪之初确立起来的先例，比如1950年代毕加索为美国一系列纺织品设计的那些妙趣横生的印花图案就体现了这一点，这些图案设计最终为许多时装设计师所采用，其中就有克莱尔· 麦卡德尔。到了1980年代初，薇薇恩· 韦斯特伍德与涂鸦艺术家凯斯· 哈林的合作设计在精神上更加接近夏帕瑞丽跟艺术家们的联名合作系列。不管在哪个例子中，他们的协同创作都体现着一种相投的兴趣与意图，以韦斯特伍德与哈林为例，他们都喜欢街头文化，还喜欢挑战人们对身体的既有