牛津通识读本：时装 [6]
商业艺术（business art）其实是紧随艺术之后的一步。我开始是一个商业广告艺术家（commercial artist），而现在我想最终成为一个商业艺术家（business artist）。当我从事过“艺术”——或无所谓叫什么——的那件事后，我就跨入了商业艺术。我想成为一个艺术商人，或是一名商业艺术家。商业上的成功是最令人着迷的一门艺术。
自19世纪中叶起，时尚就加快了步伐，触及更多的受众，拥抱工业化的生产过程，并运用多种引人注目的手段完成商品销售。艺术经历了同样的变革进程：艺术市场不断成长，开始拥抱中产阶级，机械化复制改变了艺术只能专属于某个藏家的观念，艺术机构及私人画廊重新思考了艺术品陈列与销售的方式。时尚和艺术的主题之间同样存在着相互交叉，从身份与道德两大议题，到对艺术家或设计师在广泛文化下被感知方式的关心，再到对身体的表现与运用的关注。
有时时尚也会被呈现为艺术，但这也引出一连串问题。一些设计师在自己的作品中化用了艺术创作方式，但他们仍身处时装产业框架之内，同时运用这些借鉴来的方法探索时装的本质。例如，职业生涯早期的维果罗夫就立志专注举办时装秀，而不愿意制作可供销售的衣服，他们的设计于是都成了孤品或少量制作的款式，它们的存在只是为了佐证那场时装秀在时装体系中的重要性，而非成为实穿的服装。尽管如此，他们的作品依然占据着时装界的一席之地，接受着时装记者们的热烈评议。这似乎是在为他们后面推出的几个时装系列展开宣传活动，这些后续的设计系列被投入生产。他们的作品同样强调了不同类型设计师之间的差异。维果罗夫对时装的诠释融入了他们对时装秀角色的迷恋，以及它检验景观与展示边界的潜力。在自己这些时装系列的秀场呈现中，他们游走于艺术、戏剧以及电影之间。2000年秋冬系列发布时，两位设计师慢慢地给一位模特套上一层又一层的衣服，最终为她穿上了整个系列的服装。这其实呈现了在真人身体上完成试衣的过程，它是传统时装设计最核心的部分。最后包裹着女模特的那些尺寸夸张的时装成品看上去几乎将她变成了一个僵硬的人偶、一个活着的人体模型，以及设计师手中的玩物。在2002/2003年的时装秀上，所有服装都是明艳的钴蓝色，在秀中充作电视电影特效拍摄中使用的蓝幕。他们将电影投影在模特的身体上，模特们的身形尽失，在电影画面投射于身体表面时他们的身体似乎也在明灭闪烁在维果罗夫的设计与秀场展示中，艺术化方式的运用为时装实践增色良多，但这未必能把他们的时装转变为艺术。他们的作品在国际时装周的大环境中展示，指向的是时尚群体，强调的是服饰与身体交流的方式。哪怕在还未将自己的服饰投入批量生产的阶段，他们也是遵循着时装季设计发布，还有尤为重要的一点，他们一直忠于时装的基础元素：面料与身体。
有时人们将时装与艺术相提并论，以赋予它更高的可信度、深度以及意图。不过，比起对时装真实意义的揭示，这种做法也许更多地暴露了西方世界对于时装缺乏这些特质的担忧。当一条1950年代的巴黎世家（Balenciaga）连衣裙陈列在画廊的古旧玻璃展柜中，它也许看起来会像一件艺术品。不过，为了展现它的价值或创造它时所运用的技艺，它并不需要被称为一件艺术品。如同建筑等其他设计形式，时装也有着自己独特的追求，如此便避免自己成为纯粹的艺术、技巧工艺或是工业设计。它实际上更像是一种吸纳了所有这些方式的各种元素的三维设计。巴伦西亚加先生严苛要求精确的形态，为面料的褶裥与结构带来平衡感与戏剧化效果，再辅以工坊里工人们的精湛手工，让这一袭裙子变成了一件卓越的时装。它并不需要被冠以艺术之名来佐证其地位，艺术这一字眼忽略了在渴望创造并挑战时装设计界限之外，巴伦西亚加制作裙子的原因：希望装扮女性，并最终卖出更多设计。我们不应认为这一层诉求削弱了他所取得的成就，反倒应该看到，它帮助我们进一步理解了巴伦西亚加的创作方式，他全力开拓种种“边界”，以创造能够给予穿衣人与观衣人同等启迪的时装。
理解时装应当以它自己的语境为基础，这使得时装与艺术、文化其他方面的相互交织更加妙趣横生。它为艺术、设计以及商业在一些时装实践者的作品中发生联系、交织重叠开辟了新的路径。的确，时装能够如此令人着迷而又令某些人感觉难以捉摸的一个重要原因就是，时装总是能侵吞、重组并挑战种种既有定义的边界。因此，时装能够突出关于一种文化中何为可贵事物的矛盾。安迪· 沃霍尔和维克多与罗尔夫等各种各样的设计师与艺术家们都在利用文化矛盾和态度创作作品。对时装来说，关注身体与面料，以及它常常以穿着与销售为设计目的这一事实，将其与纯艺术区别开来。不过，这并不妨碍时装拥有自己的意义，而艺术世界对时装一如既往的迷恋正突显了它在文化上的重要性。
肖像画与身份塑造
时装与艺术之间最显而易见的联系大概就是服装在肖像画中扮演的角色。16世纪，宗教改革在北欧的影响致使宗教绘画的委托需求下降，艺术家们因而转向新的绘画主题。从文艺复兴开始，人文主义对个体的关注让众多的贵族成员开始希望由艺术家为自己绘制肖像。肖像画的成长建立起艺术家与画主、时装与身份表达之间的关联。霍尔拜因笔下的北欧皇室与贵族成员肖像画探索了油画所能够传达的视觉效果，表现出绸缎、丝绒以及羊毛等不同面料之间的质感差异。霍尔拜因精细的绘画水平直接体现在他为肖像画准备的详尽底稿上。珠宝首饰的精巧细节在他的素描里被悉数摹画，构成女士头饰的精致的层层平纹棉布、亚麻布以及硬质衬底在他的画笔下与主人公的脸庞和表情一样细腻。霍尔拜因深深明白时髦的衣饰对于表现他这些主顾们的富有与权势以及性别与地位发挥着重要的作用。这些属性在他的画作中被清晰地呈现出来，不仅成为过去服饰风格的纪念，又令人想起时装在构建一种能让同时代人轻松领会的身份时曾经扮演的角色。他所绘的亨利八世系列肖像展现了当时追求的视觉上的宏大，利用层层垫高的丝绸与锦缎来增加身形大小与威严之感。黄金与珠宝的镶边与配饰进一步增强了这种效果，外层的面料适度裁剪收短，目的就是要露出里面更加华贵的服饰。他绘制的女性肖像同样细节丰满。甚至在他1538年为丹麦的克里斯蒂娜绘制的风格沉郁的肖像画中，主人公所穿丧服面料的华美依旧一览无余。光线洒落在裙面上深深的褶皱和宽松堆叠的两肩上，强化了她这身黑色缎面长裙所散发的柔和光泽。与之鲜明对比的，是由领口直贯下摆的两道棕红中略泛茶色的皮草，还有她手握的一双软质浅色皮手套。与这一时期欧洲各地的其他艺术家一样，霍尔拜因的画面构图将焦点集中在主人公的面部，同时又极为重视对他们华丽服饰的展示。
从意大利的提香到英国的希利亚德，面料与珠宝的华美在各个艺术家的作品中呈现。甚至当服装素净又未施装饰时，如在丹麦的克里斯蒂娜肖像中，材质的奢华在主人公身份地位的构建中也扮演了重要角色。这种展示的重要性对于当时的人们来说是非常容易理解的。那时的纺织品非常昂贵，因而备受珍视。有能力购置穿着大量的金线织物与丝绒面料充分显示出主人公的财富。层层外衣之下不经意露出的雪白的男士衬衣和女士罩衫，进一步强化了主人公的地位。清洁在当时也是身份地位的一种标记，不管是及时清洗亚麻布料保持其洁白，还是浆洗轮状皱领并且恰当地压出复杂形状，都需要大量的仆人。
艺术不仅仅为彰显皇室与贵族身份服务，它还表现着个性、审美，还有主人公与时装之间的关系。当霍尔拜因等艺术家奋力精确描摹当时的时装，并将之视为自己作品总体的现实主义手法的组成部分时，另一些艺术家则运用了更加华丽的创作手法。17世纪期间，凡· 戴克等人笔下的主人公，常常身着各色垂褶的面料，它们以各种超乎自然的方式萦绕着他们的身躯。艺术家们用神话般的服饰塑造人物的身体，有意地让人联想起希腊众女神。女人们围裹着柔光绸缎，看上去如同飘飞在身体四周，浮动于肌肤表面之上。画中男人们身穿的服饰，一部分源于现实，一部分则是幻想虚构。虽然凡· 戴克也画时髦的裙子，但他常常用自己一贯的审美对其进行改造，喜好反光的表面与连绵的大色块。这样一来，艺术便影响了时装，它不只记录了人们穿什么、怎么穿，更记录了人们理想中的美丽、奢华与品味。
当时装在18世纪开始逐季更迭，艺术与时装的关系变得更加复杂起来，有的艺术家开始担忧这种变化将会影响他们作品的重要性。一些肖像画师，例如约书亚· 雷诺兹，追求作品经久不衰，希望创造出能超越自身时代的画作。时装似乎妨碍了他们实现抱负，因为它的存在能把一幅画拉回到其创作的时代。由于流行风格年复一年地改变，就算不是逐季变换，肖像画所属的年代完全可以精确判定。对凡· 戴克和他画中的主人公而言，仿古典风格的服装一定程度上只是对梦幻华服的一种有趣尝试，对雷诺兹而言，它则是一种严肃的手法，试图实现与时装的割裂，并提出一种能确保肖像画对后世意义重大的另辟蹊径的方法。他因此竭力从自己的艺术中抹去时装的痕迹，让笔下的主人公裹上假想出的衣料，将人物形象与古代雕塑上可见的那种古典垂褶服饰融为一体。时装拥有一种强大的力量，它能够塑造人们对身体与美的认知，这被认为破坏了雷诺兹的意图。尽管他画出的裙子通常款式朴素，但18世纪最后25年里的时装大多如此，比如他所钟爱的拖地而修身的廓形。主人公对时髦形象的渴望同样阻碍了他崇尚古典的审美。女性画主们坚持戴上高耸并扑上白粉的假发，还经常点缀上羽毛装饰。她们的面庞同样搽成白色，双颊则施以时髦的粉红色脂粉。
主人公想让自己