牛津通识读本：时装 [5]
与此相反，美国的院校则喜欢鼓励设计师专注为特定的顾客人群创作服装，并将商业考量以及制造的便捷性始终放在第一位。他们以工业设计为模型以强化一种民主设计的理念，目标指向最大数量的潜在消费者。从1930年代到1980年代，邦妮· 卡欣等设计师的作品很好地例证了这种方法如何能够产生标准化的时装系列以针对性地满足女性的穿衣需求。她的设计看上去线条流畅，同时显示出对细节的密切关注，并搭配上有趣的纽扣或腰带搭扣让它们简单的廓形活泼起来。1956年，卡欣曾告诉作家贝丽尔· 威廉姆斯，她坚信一个女人衣橱的75%都是由“永恒经典”单品组成的，她还特别说明“我的全部服装都是极其简单的……它们就是我想穿在自己身上的那种衣服”。她为工作、社交还有休闲等各种场合设计生活方式服饰，同时把自己宣传为她的方便穿着（easy-to-wear）风格的具体实例。这种类型的设计开始逐步塑造美式时尚的个性特征，不过它这种简单的特质也可能使得一个品牌难以确立自己独特的形象。从1970年代末到1990年代末，卡尔文· 克莱恩运用极具争议的广告为他的服装与香水系列进行宣传。典型的形象就有1992年的“激情”（Obsession）香水广告中裸露且雌雄莫辨的少年凯特· 莫斯，这些画面营造出一种前卫、现代的品牌形象，这实际上与他在许多设计中的保守风格大相径庭。
这些设计师一直坚持个人担纲时尚原创者的理念，而与此同时，许多时装店开始雇用完整的设计师团队为其制作产品系列。正是出于这一原因，比利时设计师马丁· 马吉拉一直拒绝接受个人采访，同时竭力避免出现在镜头里。所有报道与媒体通稿中一概署名“马丁· 马吉拉时装屋”（Maison Martin Margiela）。2001年，在时装记者苏珊娜· 弗兰克尔对马吉拉时装屋另类的时尚操作方式进行的一次传真访问中，启用非专业模特这一做法被解释为品牌全盘策略的一部分：“我们绝对不是要反对作为个体的职业模特或‘超模’，我们只是觉得更希望将关注点聚焦在服装上，而媒体和他们的报道并没有把全部关注给予它们。”他的品牌标签一般留白或者只是打上该款服装所属系列的代码。这种做法转移了人们对于个体设计师的关注，同时暗示了要完成一个时装系列必须要靠众人通力合作，同时这种做法也使他的作品与众不同。对于另一些设计师来说，他们的重心更多地放在名流顾客群上，这些人给他们的时装系列罩上了一层靓丽迷人的光环。21世纪初，美国设计师扎克· 珀森就受益于包括娜塔莉· 波特曼在内的年轻一代好莱坞明星们，她们身穿他的礼服走上红毯。在这类活动中，明星们获得的媒体报道足以带动新晋设计师的作品销售，同时创建他们的时装招牌，就像朱莉安· 摩尔穿上圣罗兰旗下斯特凡诺· 皮拉蒂的设计后成功地将他推上了赢家的位子。
男装设计师们也开始在20世纪不断崛起至行业前沿，尽管他们一直没能引发与女装设计师们相同水平的关注度。男装设计一般集中在西服套装或休闲服饰上，且人们普遍认为男装缺乏女装可以被赋予的那种宏大壮观而又激动人心的东西。不过，男装设计师的代表人物还是从1960年代开始逐步出现了，比如伦敦的费什先生与意大利的尼诺· 切瑞蒂。两者都充分发掘了那个年代明艳的设计风格，在他们的时装设计中运用了生动的色彩、图案和中性化的元素。在1966年开出自己的精品店之前，迈克尔· 费什在萨维尔街精英式的工作环境中发展出了他自己的风格。与此同时，切瑞蒂则自他家族的纺织品生意中培养出了自己线条明快的设计风格，最终在1967年推出了他个人的第一个完整男装系列。巴黎高级时装设计师们同样开拓出男装设计，包括1974年的伊夫· 圣罗兰男装。1980年代，设计师们继续探索着男装设计的各种规范，将精力集中到对传统西服的改良上。乔治· 阿玛尼剥除了传统男装硬挺的内衬，创造出柔软无支撑的羊毛和亚麻西装外套，而薇薇恩· 韦斯特伍德则挑战了时装性别边界的极限，给西装外套缀上亮珠与刺绣，或者让男模们穿上短裙和裤袜。从1990年代开始，德赖斯· 范诺顿时装系列中丰富的色彩与质感，还有普拉达（Prada）设计中革新性的纺织面料，都充分展示了男装设计能够以微妙的细节引人注目。男士美容与健身文化的发展也给这一领域带来新的关注。21世纪之初，拉夫· 西蒙等一批设计师，尤其是在2000年到2007年之间为迪奥· 桀傲男装（Dior Homme）工作的艾迪· 斯里曼，为男性开发出一种纤瘦的廓形，影响极为深远。斯里曼极窄的裤型、单一的色调、极为修身的西装外套意味着它们必须穿在透露出中性气质与特立独行态度的年轻身体上。各界名流、摇滚明星还有高街品牌店铺，迅速地接受了这一造型，充分展示了自信的男装设计也可以拥有强大的力量与影响力。
图4 艾迪· 斯里曼2005年春季系列中极具影响力的紧身廓形
亚文化风格一直是1960年代以来男装系列中最为重要的一类借鉴元素。从六十年代“摩登族”（Mods）穿着的紧身西装到八十年代休闲派身上色彩柔和的休闲装，街头风格平衡了个性与群体身份。它因而吸引许多男性开始寻求既能起到统一着装作用，又能让他们自己加以个性化改良的服装。各种亚文化群体的成员通过他们的穿着风格以多样的方式塑造着自己，有的靠定制专属服装来完成，有的则靠打破那些规定应当如何穿着搭配的主流规则来实现。到了1970年代晚期，这种自己动手的风气在朋克族（Punks）身上体现得最为明显，他们在衣服上添加标语，别上别针，撕开衣料，创造出自己对经典的机车皮夹克和T恤衫的演绎。1990年代中期开始，日本的少男少女们也开始制作自己的服装，给它们加上和服腰带等传统服装元素，创造出多变的服装风格，而这些服装又都符合他们对夸张与梦幻的热爱。通过借鉴这些做法，时装设计师们得以为自己的设计系列注入一种看起来叛逆感十足的前卫感。
的确，从1990年代开始，时装消费者们就越来越追求通过定制服装与混搭设计师单品、高街款式与古着衣饰来实现自己造型的个性化。这让他们当起了自己的设计师，哪怕没有那么多件可改的衣服，也要把整体造型和形象打造成自己想要表现的样子。1980年代的“时尚受害者”这一概念，即从头到脚全穿同一设计师的作品的人，促使许多人采取行动，力求通过在自己身上进行改良与造型搭配来表现他们的独立创意，而不是依赖设计师们为他们构建起某种形象。这种做法效仿了亚文化风格以及专业造型师的工作模式。它反映出某些消费者群体中不断成熟的自我认知，还有他们心中既想成为时尚潮流的一分子又不甘任其摆布的愿望。20世纪无疑见证了大牌设计师逐渐成长为时尚潮流的引领力量，但他们也不断地迎来新的挑战。1980年代或许是设计师个人崇拜的顶峰，即便许多品牌如今依旧备受崇敬，它们现在却必须与数量空前的全球对手同台竞技，同时还要对抗众多消费者想要设计个人风格而不是一味遵从时尚潮流的强烈愿望。
图5 日本的街头时尚融会借鉴了东方及西方、复古与新潮的丰富元素
第二章 艺术
安迪· 沃霍尔1981年的作品《钻石粉鞋》（Diamond Dust Shoes）呈现了在漆黑背景下杂乱摆放的色彩明亮而鲜艳的女士浅口便鞋的画面。作品以照片丝网印刷为基础，鞋子从顶角拍摄，观者犹如正在俯视衣橱隔板上零散的一堆鞋子。一只炫目的橘色细高跟鞋耸立在一只端庄的番茄红色圆头鞋旁边，而另一只深蓝色缎面晚装鞋旁边是一只橙红色带蝴蝶结的船形高跟鞋。所有的色彩都是逐层叠加在画面之上的，制造出一种将众多风格与造型的鞋子拼凑在一起的卡通效果。
照片的剪裁给人营造出一种这堆鞋子难以计数的印象，例如一只淡紫色靴子只露出一点鞋尖可见，从画框边缘伸进了画面。这一图像经过了艺术家精心的组织；即便看上去杂乱，但每一只鞋都是巧妙陈设的，并露出数量刚好的鞋内商标可见，以此强化它们的高端时尚地位。画作令人想起时尚大片与鞋履店铺，并以此指涉了对时尚来说基本的视觉与真实消费行为的统一。沃霍尔的画作在丙烯颜料的光泽下显得平整光洁，这种光泽感在整幅画面上撒开的“钻石粉”的作用下得到了加强，这些“钻石粉”折射光线时让观者眼前一片熠熠生辉，炫目迷人。作品闪闪发光的表面明确地展现了时尚光鲜亮丽的外表以及它能够改变日常生活的能力。
图6 安迪· 沃霍尔1981年的《钻石粉鞋》展现了充满魅力与诱惑的鞋履设计
1950年代末，沃霍尔以商业广告艺术家的身份工作，他的客户就包括I.米勒制鞋。他为其绘制了众多妖娆、明快的鞋履作品，尽显魅惑之态。他自身与商业的联姻还有对流行文化的热爱意味着时尚对他来说是一个理想的主题。时尚在沃霍尔的丝网印刷画和其他各种作品中占据着重要地位，而他也不断运用着装与配饰，包括他那著名的银色假发来改变自己的身份。1960年代，他还开了一家精品店，起名“随身用品”（Paraphernalia），混搭销售一众时装品牌，比如贝齐· 约翰逊（Betsey Johnson），还有福阿莱与图芬（Foale and Tuff in）。“随身用品”精品店的开幕仪式上还请来“地下丝绒”乐队演出，因而将沃霍尔在不同方向上的开创性艺术创作综合在了一起。他深刻理解到在这十年里，时尚、艺术、音乐与流行文化之间已经结盟。将先锋流行音乐与基于色彩明艳的金属、塑料以及撞色印花的抛弃型和实验性服装进行融合，不仅表达出这一时代的创造激情，还帮助确立了时尚标准。对于沃霍尔来说，艺术或设计形式不分高低。时尚从不因其商业上的紧迫性或者说它的短暂易逝而受人唾弃。相反，这些固有特性在他的作品中被大肆宣扬，作为他对当代快节奏生活的着迷的一部分。于是，《钻石粉鞋》令人炫目的表面赞美了时尚对于外在美好与华丽的关注，而他的精品店则吸引人们关注处于时装业最核心的商业行为与消费主义驱动力，很多当代艺术市场的核心也确实是如此。在沃霍尔的艺术作品里，时尚固有的短暂易逝而又物质至上的缺陷，变成了对孕育时尚之文化的评述。对沃霍尔来说，大众文化与高端奢侈品的各种元