牛津通识读本：时装 [4]
图3 保罗· 普瓦雷精致的帝政风高腰线礼服裙，乔治· 勒帕普1911年绘
20世纪的前几十年里，保罗· 普瓦雷和露西尔等设计师开始蜚声国际。他们为戏剧明星、贵族及富豪们制作服装，并且宣扬着他们自身作为颓废的社会名流的身份。普瓦雷此时已经是现代意义上的时装设计师。他以标志性的奢华风格以及他创造的那些廓形逐季变化且造型夸张的款式而闻名于世。乔治· 勒帕普笔下的时装插画生动展示了普瓦雷那条1911年的著名帝政风高腰线礼服的廓形，这件设计作品背弃了英王爱德华时期紧身束腰的时装样式。他那些布满刺绣的晚礼服与歌剧院外套汲取了从现代主义到“俄罗斯芭蕾”[1]等各种当代艺术与设计灵感，那些强有力的高级时装形象的格调又通过他自己的香水产品销售传播得更为深远。普瓦雷同时代的从业者们同样熟稔于利用现代广告与市场营销手段来构造他们各自时装店的形象。大多数人都将自己的设计销售给美国批发商，由他们就买下的每一个款式裁制出数量严格限定的服装。除了为单人定制的各款服装的销售所得，这类销售也给时装店带来了收益，而前者才是高级时装的本义所在。
两次世界大战之间是高级时装的一次鼎盛期，这一时期的玛德琳· 维奥内、艾尔莎· 夏帕瑞丽、可可· 香奈儿等人通过她们的创作定义了现代女性这一概念。她们的成就强调了这样一个事实：长期以来，时装一直都是为数不多的女性能够以创新者与实干家身份获得成功的领域之一，她们领导着自己的业务，同时为无数女性提供自己高级时装工作室的工作机会。确实，高级时装是一项集体协作的事业，大牌时装店由许许多多的工作室构成，每个工作室负责一款设计的不同内容，比如说裁片、立体剪裁或串珠与羽毛等各类装饰。尽管每一件服装都有很多人参与创作，设计师们的想法始终是与作为独立创意个体的艺术家的理念保持一致的。这在一定程度上是因为设计与革新是时装中最受重视的两个方面，毕竟它们是各个系列的基础，又被视为整个过程中最具创新性的要素。特别是，这种对于个体的强调同时也成了一件有效的宣传工具，因为它强调了一个时装品牌的身份，而且真正为时装店提供了一张“脸面”。
尽管不受巴黎高级时装业中施行的那些严格条例的管理，其他国家也发展出了各自的高级时装设计师与定制产业。例如1930年代的伦敦，诺曼· 哈特内尔和维克多· 斯蒂贝尔就强调自己是时装设计师而不仅仅是王室制衣师。在纽约，华伦蒂娜（Valentina）逐渐发展出一种极其简洁的风格，通过吸收现代舞元素来创造一种美式时装身份。而在1960年代的罗马，华伦天奴（Valentino）倡导了一种与众不同的意大利式高级时装，崇尚极度女性化的奢华风格。
进入战后时期，纺织品与劳动力成本上涨使得高级时装更加昂贵。克里斯汀· 迪奥等设计师在经历了1940年代的艰难之后，开始重新沉迷于繁复铺张，他们重视传统的高级定制工艺，在之后的十年里引领着高级时装对全球时装潮流始终如一的统治。从1960年代开始，尽管抛弃型的青少年时装开始兴起，成衣设计师的全球声望也在增长，但高级时装仍然停留在大众的视野里。其重要性虽然有所变化，但迪奥的约翰· 加利亚诺、浪凡的阿尔伯· 艾尔巴茨、香奈儿的拉格斐等几个特别的设计师依旧能够创造出在整个市场所有层面广泛传播的时装。尽管客户数量在不断下降，但成衣产品线、配饰、香水以及为数众多的授权产品仍将高级时装推到了巨大的全球奢侈品市场的头排位置。虽然欧洲的高级时装消费者变少了，但其他市场一直处在此起彼伏的兴盛之中。石油财富让1980年代的中东高级时装销量大幅增加，美元正值强势且人人钟爱显摆的里根时代的美国也是这样，而后共产主义时代俄罗斯创造的巨额财富则贡献了21世纪之初更多的客源。再加上名流文化的显著与红毯礼服的兴起，高级时装设计师们继续制作着每一季的服装系列。即便这些孤品式的设计本身并不能创造什么利润，但它们带来的大量关注巩固着处于高级时装产业核心位置的设计师们始终如一的重要性。
成衣设计师的演化
英国时装记者艾莉森· 赛特尔在她1937年的《服装线》一书中写道，巴黎高级时装行业内部相互联系的性质是行业兴盛的关键。面料、服装以及配饰的设计师和制作商们相互间均密切联系，可以对各自领域内的发展做出及时反应。流行趋势因此得到迅速鉴定，然后收入高级时装设计师们的服装系列之中，这使得巴黎始终保持着它在时装业界的领先地位。令赛特尔印象深刻的还有时装在法国文化中的深植，所有社会阶层的人们都对穿衣打扮和时尚风格抱有兴趣。就像赛特尔所写，高级时装设计师们“通过观察生活来预测时尚”，而这一方法在成衣设计师的演化过程中显得尤为重要。高级时装设计师们发现许多女性希望购买的不仅是紧随当下风格潮流的衣服，这些服饰还得是由时尚品牌设计生产的。
自1930年代初期起，设计师们开始陆续推出一些价位略低的时装系列，以触达更多的受众。吕西安· 勒隆就是一个例子，他开始制作自己名为“勒隆系列”的产品线，销售的成衣价格只有他高级时装系列定价的零头。高级时装设计师们一直开发着成衣服饰，比如1950年代雅克· 法特就曾为美国制造商约瑟夫· 哈尔珀特设计过一个极为成功的产品系列。不过，当皮尔· 卡丹1959年在巴黎春天百货发布他的成衣系列的时候，他却遭到了巴黎高级时装公会的短暂除名，这个协会的存在本身是为了规范高级时装产业，而卡丹被除名的原因就是他没有获得其许可便这样设立了自己的分支产品线。与此同时，卡丹也在积极探索远东地区的潜在市场，谋求在全球范围内实现商业成功。与他大胆、现代的设计风格联系起来观察，他的这些举动实际上都是法国时装业重心转移的一部分，高级时装设计师们竭力保持着他们的影响力以应对越来越多斩获成功的成衣设计师。1966年，伊夫· 圣罗兰的“塞纳左岸”（Rive Gauche）精品店开业，以长裤套装与色彩灵动的分体款时装来响应流行文化并认同女性社会角色的转变。圣罗兰证明了高级时装设计师同样可以通过其成衣系列引领时尚。在1994年艾莉森· 罗斯索恩对一位名叫苏珊· 特雷恩的顾客的采访中，这位女士形容圣罗兰新的时装线“令人十分激动。你能买下整个衣橱：任何你需要的东西都买得到”。然而，1960年代一般被视为大规模生产、年轻化的成衣开始以前所未有的姿态引领时尚的关键节点。美国的邦妮· 卡欣等设计师，英国的玛丽· 奎恩特等人，还有意大利包括璞琪在内的设计师们当时都在市场的各个层次里确立着自己的时尚影响力，塑造了时装设计、销售以及穿着的新范式。虽然成衣服饰自17世纪开始就脱离巴黎高级时装独立发展，但直到1920年代它们才开始真正因为自己的时尚价值而不是价位或质量被设计销售。在巴黎城中，这意味着高级时装设计师们需要在未来的数十年里与全球的百货公司达成协议，让他们销售自家专属版本的高级时装，同时为其开发成衣产品线。而在美国，包括汤利制衣（Townley）在内的生产商以及萨克斯第五大道精品百货等百货公司迅速雇用设计师为自己匿名研发时装产品线。
到了1930年代，这些设计师开始走出无名的幕后世界，将自己的名字纳入品牌信息。在纽约城里，精品百货罗德泰勒副总裁多萝西· 谢弗，推行了一系列将店中美式成衣与定制时装设计师两者并列推广的宣传活动。橱窗与店内陈设中加入了有名有姓的设计师的照片，并与其设计的时装系列一同展示，鼓动一种曾经只有高级时装设计师们才能享受的个人崇拜。这也是人们努力培育本土成衣设计人才实践的一部分，毕竟大萧条带来的困境使前往巴黎获取时尚资源的洲际旅行显得太不经济。同时它也充分说明时装设计师需要依靠抱团组队来提升其自身时尚资质的行业认可度。巴黎继续保持着它作为时尚中心的地位，但到了1940年代，法国的行业影响在战争里中断了，纽约开始确立起自己的时尚地位。再往后发展，全球的众多城市循着同样的发展过程，投资自己的时装设计教育，举办各自的时装周以推广本土设计师的时装系列，并力图销往国内国际两个市场。时装设计师在这一过程中的角色至关重要，他们还提供着创造的推动力，外加颇具辨识度的面孔，后者可以作为推介宣传的坚实基础。1980年代，安特卫普与东京展示了各自培养出众设计师的实力，一批设计师开始成名，其中就有比利时的安· 迪穆拉米斯特和德赖斯· 范诺顿，以及日本籍的Comme des Garçons[2]品牌设计师川久保玲和山本耀司。到了21世纪初期，中国和印度也像其他国家一样，开始投资自己的时装产业，并培养自己的季节性时装秀。
设计师们所接受的训练方式直接影响着他们创作时装系列的方法。例如，英国艺术院校强调研究和个人创意的重要性。这种对创造过程中艺术元素的重视造就了像亚历山大· 麦昆这样的设计师，他们从历史、典雅艺术与电影中汲取灵感。麦昆的设计系列通过主题鲜明的场景呈现出来，模特有时在一个巨大的玻璃箱子里扭动着身体，有时又要一边随着旋转平台缓缓转动一边任由一只机械喷嘴喷绘。他的模特们被打造为人物角色，有些像通过服装和布景娓娓道来的叙事。麦昆那种电影式的展示方式在他2008年[3]春季时装系列中一览无余，这一季他以1968年的老电影《孤注一掷》（They Shoot Horses Don't They?）为灵感来源。这场秀营造出一种大萧条时代马拉松式舞会般的场景主题，请来了先锋舞蹈家迈克尔· 克拉克进行编舞。模特们轻盈地穿过舞池，身着灵动的茶会礼服和旧工装裤，她们的肌肤汗光闪闪，双眼神色略散，似乎已在男舞者的半举半曳之下跳了一个又一个小时。麦昆以一种空前震撼的场面来宣传自己的时装，这进