牛津通识读本：时装 [3]
1980年代，时装评论家欧内斯廷· 卡特总结了香奈儿的成功，认为其建立在“个人魅力的魔法”之上。与可可· 香奈儿毋庸置疑的设计与造型能力同样重要的，是她对于理想化自我形象的营销能力，以及能够代表自己无可挑剔的顾客形象的能力，这使得她的品牌如此富有吸引力。香奈儿设计了自己的形象，而后将这一形象兜售给整个世界。许多后来者跟随了她的脚步：从1980年代开始，美国设计师唐娜· 凯伦成功地为自己打造出一个不断奋斗的母亲与女商人形象，专为那些像她一样的女性设计服装。与她相反，多纳泰拉· 范思哲则始终脚踩高跟鞋、身着极富魅力的紧身服装出现在镜头前，她富豪般的生活方式同样反映在范思哲（Versace）品牌那些珠光宝气的奢华时装中。
香奈儿现任设计师卡尔· 拉格斐代表了这一命题下另一种不同的表现形式，比起呈现他的消费者们的生活方式，他的个人风格彰显了他作为造诣极深的美学大师的地位。如果说香奈儿是她的追随者们的时尚偶像，代表了一种20世纪初期时髦优雅、流线型灵动女性特质的现代主义理念，那么拉格斐则是为现如今的时代重新建构起来的一个帝王般的时髦标杆。他的个人风格中的关键元素在他于香奈儿麾下工作期间始终如一：深色套装，长发梳向脑后扎起马尾，偶尔会上粉涂成白色。再加上他不时喜欢拿在手里不断扇动的黑色折扇，他的形象令人不禁想起古代的法兰西君王。这些都彰显了高级时装的精英地位，以及香奈儿风格的延续统一，而他不断投身各种各样的艺术及流行文化事业又维持了他走在时尚前沿的公众形象。
香奈儿于1971年辞世，品牌的金字招牌也随之而去，其销售业绩与时尚公信力均开始衰减。在拉格斐的双手操持下，香奈儿品牌得以重振。自1983年加入品牌以后，他为品牌设计了高级时装系列、成衣系列以及配饰产品，较好地平衡了对于品牌特色同一性的需求，以及同等重要的能够反映并预见女性穿着想法的愿望。拉格斐在自由职业阶段为包括蔻依（Chloé）、芬迪（Fendi）等不同成衣品牌工作的丰富经验，充分证明了他的设计实力以及能够创造出足以掀起新潮流、同时修饰美化女性身形的服装这一至关重要的能力。他通过融合经典与流行文化元素来维持香奈儿的影响力，并重振其时尚地位。他的2008春夏高定系列充分体现了这一点，也显示了他的商业头脑。尽管他的年龄在不断增加，品牌的忠实顾客们脑中想起的又始终是他基于经典开襟毛呢外套的各种改良造型，但这一系列的色调是年轻的，灰暗的颜色会配上充满少女感的荷叶边和轻柔织物配饰进行中和。拉格斐因而着眼未来以保香奈儿屹立不倒，并始终鼓动着新的年轻顾客穿上这一标杆品牌。
高级时装设计师的演化
回顾过去的历史，绝大多数服装是家庭自制的，或者是从几间铺子买来织物或辅料后再由本地裁缝和制衣师制作。到了17世纪末，一些裁缝，尤其在伦敦萨尔维街一带，开始以技艺最为纯熟、款式最为时髦而闻名，人们会从其他国家赶来在亨利· 普尔等比较知名的几家定做西装。尽管某些裁缝公司确实在特定时期代表着时髦的风格，但男装设计师们在20世纪下半叶之前始终未能企及与其同业的女装设计师们的地位与名望。“裁缝”这个字眼意味着协同操作，不管是参与西服制作不同环节的各个工匠之间，还是与顾客就面料、风格及剪裁方案选择所进行的深入讨论。与此相反，到了18世纪晚期，女性时装的开拓者们则开始衍化出自己个性化的气质。这反映了女装中的创意与奇想有着更宽广的空间，它还取决于贵族阶层时尚引领者们与她们的制衣人之间逐渐形成的不同关系。尽管哪怕最知名的裁缝师也要与他的顾客非常紧密地就服装风格进行沟通，女装制衣师们却开始强力推出自己的风格。
尽管时装就参与其制作的人数而言一直保持着基本的协同工作流程，但它开始与个人的设计实力和时尚洞察力密切关联起来。这一转变的早期著名典型要数罗斯· 贝尔坦了，在18世纪晚期她为路易十六王后玛丽· 安托瓦内特以及众多的欧洲、俄国贵族创作服装与配饰。她被称为“款式商人”（marchandes des modes），意为她给礼服加上不同的装饰。不过，“款式商人”这一角色开始转变，部分原因在于贝尔坦在打造时尚造型方面拥有强大的实力。她从当时的重大事件中汲取灵感，比如，她精心制作了一件融合了热气球元素的头饰，以此向孟高尔费兄弟1780年代的热气球飞行致敬。她靠这些金点子为自己带来知名度，虽然同期的埃洛弗夫人与穆亚尔德夫人这些“款式商人”名气也很大，但当时巴黎时装鼎盛之势的最佳诠释者始终是贝尔坦。
1776年，法国以新型公司体制替代了原来的行会制度，提升了“款式商人”的地位，允许她们制造服饰，而不再只是装饰点缀。贝尔坦成了这一公司的首位“大师”，这大大增强了她在时装领域的声望。她为“大潘多拉”制衣，给这具人偶穿上最新款的时装，然后送往欧洲各地市镇和美洲殖民地进行展示。这是在定期出版的时装杂志出现之前进行时装宣传的一种主要方式。通过这种方式，贝尔坦助推了巴黎时装的传播，确定了它在女装界的主导地位。她发展出的广泛客户群以及她跟法兰西王后间的密切关系都确保了她在时装界的地位。有一点值得注意，当时的评论家们惊恐地发现，从贝尔坦的言行举止来看，好像她与她的贵族客户地位相等一般。她的阶层跃升也完成了一次重要的变革，为更多设计师们掌握话语权提供了平台。她很清楚自己的影响力，也笃信自己作品的重要性，她在创造时尚，也在为自己的顾客们打造时尚形象，后者将自己的时尚引领者地位托付给了贝尔坦。的确，她位于巴黎的精品店“大人物”（the Grand Mogul）大获成功，然后又在伦敦开了分店。她革新的风格搭配以及对于历史与时代热点的绝妙借用充分显示了她的设计实力，同时也说明她对于打造宣传攻势的重要性早已了然于胸。她因而成为高级时装设计师的先驱，她们将在19世纪的时尚主导群体中获得一席之地。法国大革命短暂中断了巴黎时装的相关资讯往全球各地的传播。不过，革命甫一结束，法国的奢侈品贸易便迅速重建起来，而各家制衣师都开始力证自己的服装才最为时髦。路易· 伊波利特· 勒罗伊一手打造了约瑟芬皇后和其他拿破仑宫廷女性，以及一大批欧洲贵族的时装风格。1830年代，维多琳等人开始声名鹊起，其地位远在那些默默无闻的制衣师阶层之上。勒罗伊和维多琳，一如在她们之前的贝尔坦，都致力于创造新款设计，开创新的时装风潮，并不断巩固自己的杰出地位，同时帮她们那些有头有脸的老顾客维持显赫声名。但是，绝大多数制衣师，甚至是那些不乏贵族顾客的人，都没能实现设计原创。实际上，她们只对既有款式进行重新组合排列，以适应不同的顾客穿着。各种款式则从最知名的制衣字号那里或者从时装图样上抄袭而来。
不过，除了出现行业领先的女装制衣师之外，时装产业还有另外一面对时装设计师这一概念的演变产生了影响。艺术史学家弗朗索瓦丝· 泰尔塔· 维蒂有过记述，一些艺术家的工作方式类似于今天的自由职业设计师，因为制衣师们会向这些艺术家购买非常详细的时装图样。这些图样将会作为服饰的模板被使用，甚至可能被当作样品直接送到顾客手中。各家制衣师的广告也会附在这些插画的背面，同时标出画中服装的价位。到了19世纪中叶查尔斯· 皮拉特等艺术家开始以“时装与服饰设计师”宣传自己，刊载在当时的巴黎黄页中的“工业设计师”目录中。
整个西方世界也开始形成这个观念，认为服装需要由时装的权威人士来设计，运用特定的技法来明确廓形、剪裁以及装饰。每个市镇都可能有自己最时尚的制衣师，当时装开始随着大众对新款式的渴望而越来越快地变化时，时装设计本身的商业价值也在同步增加。时装设计师这一概念的最终明确不单需要随时可以推出新时装的富有创造力的个人，还要依靠人们对新鲜感与革新不断增长的需求。19世纪见证了中产阶级和富有实业家们的崛起，他们刚刚建立的地位在一定程度上是通过视觉展示来构建的，不管是他们的居所，还是更为重要的他们身上的服饰。高级定制时装开始成为更大的女性群体获得专属与奢华体验的一种渠道，其中美国人在19世纪下半叶成为这个群体中最大的客户群。
在这些变化之外，还有时尚媒体、摄影的发展，以及19世纪末出现的电影，它们使时尚形象得到了空前的广泛传播，且激发了女性对更为丰富多样及更迭迅速的时装款式的欲望。当城市的巨大发展带来更多的个性泯灭，时装成为能够构建身份，并让社会、文化及经济地位一目了然的重要途径。它同时也是愉悦与感官体验的来源，而巴黎的高级定制时装就是这一幻梦与奢靡王国的顶峰。
当“工业设计师”为规模较大的女装制作行业提供着时装设计的时候，高级时装设计师的演化最终构建起时装设计师的定位与形象。尽管1850年代最为著名的高级时装设计师查尔斯· 弗雷德里克· 沃思的成功一方面是依靠他扎实的生意经营，但在其商业努力之外人们看到的更多是他在创新设计中的精彩表达，还有他作为创意艺术家的权威身份，人们选择无条件地追随他的时尚宣言。作为一个在百货公司女装制衣部打磨技艺出身的英国男人，他在自己的职业生涯之初得以出众，一定程度上归因于他是一个从事由女性主导的职业的男性。其实，在1863年2月的《全年》（All the Year Round）杂志里，查尔斯· 狄更斯就表达过对“嘴上带毛的女帽师”这一现象的厌恶。身为男人，沃思能够以不适用于女性的方式来宣传自己，他也能另辟蹊径地接待他的女性顾客，不考虑她们的身份阶层。他最知名的设计中加入了象牙色薄纱制作的泡泡纱，让人穿起来犹如云绕肩头，各层之间的珠饰与亮片在烛火辉煌的宴会厅中折射出熠熠动人的光辉。
其他高级时装设计师的名望也在不断增强，通常还因他们的皇家客户而日渐声名显著。在英国，约翰· 雷德芬针对这一时期女性的角色转变，制作了以男士西装为设计基础的高级定制礼服，还为帆船运动制作了运动套装。在法国，让娜· 帕坎等女性高级时装设计师制作出能够修饰女性身体的服装，完美体现了理想中巴黎女人的形象。许多顾客来自美国，因为巴