牛津通识读本：时装 [19]
塞内加尔国内的时尚潮流就是这种本土形成的流行文化的典型例子，它们一边利用着大规模企业产出的时装大众文化，同时又能够抗拒其影响。塞内加尔年轻人喜欢用来自全球各地的不同风潮丰富自己的衣着风格，并自信地将欧洲与伊斯兰元素以及时装的不同类型整合在一起。尽管牛仔裤和美国黑人风格的流行显而易见，但年轻人仍然会委托本土裁缝们制作出更为正式的款式。胡迪塔· ·尼娜 穆斯塔法就指出了远在法国殖民之前，塞内加尔就一直很重视个人形象。她详细描写了塞内加尔男女是如何穿着欧非混合时装与本土特有的服饰的。首都达喀尔有一批善于应变的裁缝、制衣师和设计师，包括著名的乌穆· 西，她把自己的作品出口到突尼斯、瑞士和法国，这些人对时装进行了成熟的世界性的利用。他们创造出以当下流行的本土风格、传统染色及装饰元素、国际名流，还有法国高级时装为灵感的服装。全球化的贸易网络使得塞内加尔商人能够订购北欧的纺织品设计，收购尼日利亚的织物，然后在欧洲、美洲和中东开展贸易活动。整个国家的时装体系因而整合了本土与全球的潮流，创造出最终到达消费者手里的时装。它很快成为全球化时装产业的一部分，但同时又保留着自身的商业模式与审美品味。达喀尔这座充满活力的时尚都会是21世纪各国时装产业能够共存、共生的典范。确实，就像莱斯利· W.拉宾所说的，整个非洲融合了种类繁多的时装风格与商业类型，它们既在西方资本主义工业体系内运作，又不断探索其边界，“借助那些用手提箱和旅行箱运输货品的手提箱小贩们构成的商业网络，生产者和消费者们创造出跨越国界的流行文化形式”。这样，街头商人（比如早期的小贩）、往返各地的旅行者和观光客，还有长期性甚至永久性的移民人群将不同的时装和配饰传播到全球的各个角落。种种正式和非正式的方式使得原本清晰的民族身份区分变得模糊起来，正如全球化品牌商品传播所带来的结果那样。事实上，这些方式与国际二手服装贸易一起，协力抵抗着这些全球化品牌常常代表的同质化理念。
在欧洲和其他城市中展示的最新时装系列，同样吸收了跨国时装设计理念，融合了十分丰富的文化与民族元素，不再能被任一地理区域明确定义。曼尼什· 阿若拉的作品就是这样的例子，因为他把东方与西方的设计和装饰风格结合在了一起。20世纪早期的保罗· 普瓦雷等设计师是在西方殖民主义的视角下运用中东与远东的时装元素，阿若拉则摒弃了这种等级观念。不过，西方世界的“东方化”风潮的确深刻影响了视觉与物质文化。关于谁在生产、控制、支配着图像与时装风格使用的问题一直存在。文化借用在时装中广为运用，它为人们的观念构建、风格形成、色彩运用等提供了丰富的跨文化交流。但是，乔斯· 突尼辛也提出了她的质疑：
异域文化自身的形象常常取决于处于支配地位的西方世界。究竟什么是印度？是印度人民认为的印度，还是我们这些有着殖民统治历史的西方人曾经以为的印度呢？
21世纪之初，这始终是一个令人担忧的议题，考虑到西方悠久且问题重重的殖民统治与支配历史，关于西方设计师运用“异域”元素是否有所不同的问题也一直悬而未决。或许后现代主义给设计师们对来自众多民族与历史借鉴元素观念的有趣糅合提供了充分的理由，就像我们在约翰· 加利亚诺的作品中看到的那样。不过，这并不足以完全抹去时装产业的演变背景，或是这些文化借用的历史含义，以使时装设计与美学趣味抑或时装产业的其他领域（例如贸易交往）实现平等交流。随着越来越多的国家开始在国际上推广自己的时装，这些差异也许会逐渐缩小。在足够多的非西方世界的设计师、奢侈品牌以及成衣制造商拥有与路易酩轩集团及其一众竞争者相当的实力和影响之前，这一过程将会持续下去。时装周把一个国家或一座城市中的设计师集合起来以展示其每一季的时装系列，它继续提供着一个中心，通过这个中心来宣传某一区域的视觉身份，同时为自己的时装设计师开发并提供平台。时装是一个具有十分重要的经济与文化意义的巨大产业，比如，时装周在众多南美洲城市的传播充分展示了它们如何能够建立起另类的时装中心。1970年代末到1980年代初在巴黎办秀的日本设计师取得了巨大成功，充分证明了非西方设计师也可以给全球市场带来深刻的影响。这一时期，设计师们仍旧需要在知名的时装周办秀以获得足够的知名度和曝光度。山本耀司、川久保玲、高田贤三、三宅一生等诸多日本设计师的作品震惊了西方时装世界，让他们意识到高级时装完全可以发源于自己的界限之外。尤为重要的是，日本时装带来了一种人体与面料以及两者之间相互作用关系的全新视角。
图20 三宅一生棱角分明的褶皱设计（1990）
比如三宅一生，他制作的服装颠覆了西方世界关于美与形的固有观念，推出了细密打褶的面料，塑造成向身体外伸出的尖端。他重新创造出了符合建筑空间理念的女性气质，不再顺着人体自然形态剪裁面料。其服装形态常常向上延展，并向外延伸以强化身体与服装之间的对比。他的作品被推上国际舞台，在全球各个城市中展示及销售。不过，到了1990年代，三宅曾有过表态，尽管（或者说也许是因为）全球“边界在我们眼前每天被消解又重新定义着……在我看来这是非常必要的。毕竟边界是文化与历史的表达”。他既保持自己的日本身份，同时又能打造出拥有跨越国界的共鸣与魅力的作品，这正是时装产业全球化种种问题的核心。20世纪末以来，贸易网络、商品生产、消费行为以及时装设计，全都越来越紧密地与全球化的时装体系联系在一起。不管对设计者还是穿着者来说，时装的全球化都没有完全压抑本土与个人通过时装表达的东西。但是，21世纪之初的经济衰退或许会加快那些建立在成熟生产模式之上的非西方时装设计的发展，并引发世界时装势力平衡的一次巨变。
结语
泰莉· 艾金斯在她1999年的重要著作《时装的终结》（The End of Fashion）里记述了她眼中所见的产业在20世纪末从时装向服装的转变。她认为法国高级时装放慢了脚步，以满足强调价位合理又实穿的经典款式的需求，并且依靠特许经营权来维持生存，尤其是它在全球范围内的香水销售。与此同时，欧洲的大公司们已经发现，比起迪奥的约翰· 加利亚诺等风格较为夸张的英国设计师，像赛琳（Celine）麾下的迈克· 高仕等美国设计师能为其系列品牌带来更多的销售。艾金斯概述了设计师们对营销而非设计革新的关注。这带来的后果是大众开始对时装审美疲劳，而对盖璞、香蕉共和国（Banana Republic）等高街连锁品牌更感兴趣，因为它们能够可靠地提供各类基本服装款式，偶尔又能引发时尚潮流。艾金斯的论述非常有说服力，它恰好发表于国际经济衰退与远东股市崩溃这十年的尾声。正如她所指出的，由于极简主义设计已经流行，简化的服装本身就是偏离精致时装的潮流的一部分。
那么，时装在1990年代真的终结了吗？这意味着日常的服装最终胜出了吗？艾金斯的确指出了国际市场中一股重要的流行趋势。不过，最有趣的或许是它自身也是一股潮流。正如她自己所说，极简主义在当时是一种时尚，所以市场各个层面中出现的极简风格都是这种时尚的一部分。我们还必须注意到其他潮流也在显现。亚历山大· 麦昆等年轻设计师自1990年代初开始崭露头角，创建了既依赖于特许经营权，又在时装设计上不断创新的个人品牌。重要的是1990年代中期，也就是艾金斯认为的开始偏离时装的转折点，正是马修· 威廉姆森等设计师在作品中开始对手工技艺与细节制作兴致渐浓的时期。或许艾金斯发现的并非时装的终结，而是时装自始至终灵活多变形式的一个实例。随着文化、社会以及经济环境的演变，设计师的灵感、消费者的需求以及更为关键的欲望，也会不断变化。
诚然，从街头时尚到高级时装，当时掀起了一股强势的以工作服饰为灵感的潮流，它涵盖了各种各样的元素，既有工装裤又有垃圾摇滚风，还有吉尔· 桑德等设计师践行的风格冷淡、充满知识分子情怀的极简主义。但是，还须记住的是各种各样的时装风格是同时存在的；当时的高级时装里哥特服饰、暗黑与拜物风格又有所复兴。此外还有威廉姆森水果般色彩鲜艳的时装，把奢华的细节与鲜亮的印花重新带回人们的视野。当美国仍然钟情于盖璞的时候，它在欧洲却开始衰落，盖璞产品宽松的版型和并不鲜明的风格难以与新兴的时髦又令人兴奋的对手们抗衡，比如英国的Topshop和法国的蔻凯（Kookai）。艾金斯因此会写到美式时装、服装品味与生活方式的转折点，而此时正是替代此种现象的新事物吸引大众想象的时刻。她因而确实眼光独到地看到了这一时刻在时装史中的重要性，但是，时装表面上的衰退其实如同黎明前的黑暗时刻，它必将再次勃兴，成为从高街时尚到高级时装的驱动力量。
艾金斯的著述让我们再一次清晰地意识到时装可以不断借鉴吸收外界影响的这种与生俱来的能力，它能够按照有时甚至能通过预期新的生活方式与审美来重塑自己。21世纪之初，服装一如既往地是市场中的重要组分，在艾金斯看来，衣橱经典款式的需求也从未停歇。不过，新兴的高级时装设计师，比如浪凡的阿尔伯· 艾尔巴茨、巴黎世家的尼古拉斯· 盖斯基埃、圣罗兰的斯特凡诺· 皮拉蒂以及巴尔曼（Balmain）的克里斯托夫· 狄卡宁，又一次引发了全球对法国时装的热情。即便大多数人只会想要购买他们的标志性手袋，但这些设计师每一季的风格表达很快就出现在高街连锁品牌中。美国的青年设计师们依旧延续着这个国家引领运动服饰的历史，但普罗恩萨· 施罗（Proenza Schouler）和罗达特（Rodarte）这些牌子把这些风格转变为奢华的形式，装饰以高级时装的精致细节。伦敦的新兴设计师，比如托德· 林恩、路易斯· 戈尔丁和克里斯托弗· 凯恩则分别重新表现出对精致剪裁、创意十足又色彩丰富的针织衣物以及季节性变化的廓形的兴趣