牛津通识读本：时装 [17]
图18 曼尼什· 阿若拉在其2008—2009秋冬系列中融入了女战士形象与华特· 迪士尼动画角色的刺绣图案
阿若拉的合作者们也一样丰富多元。日本艺术家田明网敬一使用大眼娃娃和奇异野兽等迷幻形象，以作为裙装与外套的装饰图案。华特· 迪士尼的高飞狗、米奇和米妮也戴上了护甲和头盔，在一系列服装上全新亮相。整个系列突显了阿若拉的能力，他能够自看似不相关的元素与想法中打造出一套完整的造型，同时又强化了他作为国际时装设计师的地位，能够通过他精美的时装设计消除东西方鲜明的界定。自1997年创立自有品牌以来，阿若拉已经创作了许多充满想象力的作品，融合了传统刺绣与其他各种装饰工艺，运用波普艺术风格的色彩搭配和数不胜数的借鉴元素。他的装饰显示出奢华与繁复的特点，同时又细致入微地记录了他在时装产业中的个人成长。在伦敦时装周办秀时，英国国会大厦与皇室阅兵庆典的全景照被密集地印制在伞裙上；之后在巴黎，裙子上出现的则是埃菲尔铁塔。从一开始，他的目标就是要打造一个全球化的奢侈品牌，同时迎合印度以及各国消费者的品味。确实，他的时装风格使得这些区别越发不合时宜。大多数情况之下，这些消费者之间没有任何差异，如莉萨· 阿姆斯特朗所言，阿若拉“看起来并没有迎合国外市场——也没有试图弱化自己的繁复风格”。
21世纪早期见证了时装周在全球各地稳步增长的日程安排，时尚潮流通过互联网的即时传播，以及印度、中国等国财富与工业生产的增长。阿若拉的个人成功是印度作为时尚中心的自信不断发展的产物。印度的纺织品与手工技艺自古就声名远扬，但直到1980年代晚期才开始建设发展时装产业必备的基础设施。高级时装设计师开始出现，包括阿若拉曾就读的新德里国家时装技术学院在内的专业院校培养出一批新兴设计师。1998年，印度时装设计理事会成立，旨在推广印度设计师以及寻求资金支持。这使得成衣品牌有了发展的可能，也为在印度之外发展影响范围更广的时装产业打下了基础。阿若拉的商业能力使他获得了世界范围内的知名度，并为他带来利润丰厚的设计合作机会。例如，他为锐步（Reebok）制作了一个鞋履系列，为斯沃琪（Swatch）打造了一个限量腕表产品系列，还给魅可（MAC）设计了一个彩妆系列，展现了他标志性的明亮色彩和他对闪亮表面的热爱。像这样的商业合作为阿若拉提供了扩张自有品牌的平台。尽管如此，他的成功不应当只以他在西方世界内的认可度来判定。相反，作为不断壮大的能够熟练操作国际化销售并获得关注的非西方设计师群体中的一员，阿若拉身上体现了时装产业核心的地位正从西方逐渐偏离这一趋势。这一过程绝没有终结；值得注意的是，尽管阿若拉在伦敦和巴黎的时装秀提升了其在国际媒体与买手群体中的形象，他仍然会在印度办秀。而印度中上层阶级的崛起意味着他和他的同侪们拥有巨大的潜在国内市场，这种情况同样出现在其他致力发展时装产业的国家，其中就包括中国。
西方时尚都市也从吸引国际设计师加入本地项目带来的声望中受益。伦敦时装周一直争取国外媒体与首要店铺买手出席时装周大秀，努力维持着自己的业界形象。2005年2月，记者卡罗琳· 阿索姆和艾伦· 汉密尔顿描述了阿若拉、日本的丹麦—南斯拉夫裔与中国裔双人设计师组合阿加诺维奇与杨等名字如何给时装周日程增添了趣味和多样性。这些国际设计师与伦敦本地的尼日利亚裔设计师杜罗· 奥罗伍、塞尔维亚裔设计师洛克山达· 埃琳西克，还有来自新加坡的设计师安德鲁· 鄞同台展示。这些来自全球的名字汇聚一城，突出了时装产业的国际化视野，同时也表明，尽管民族风格与地方风格在过去或许有助于将设计师作为群体来推广，但当越来越多的时尚都市不断涌现，设计师们也在资金的支持下能够在任何地方展示自己的作品时，这些风格的区别便不再那么重要了。时装产业的地理已经发生改变，然而正如须摩提· 纳格拉斯所言，“由于印度时装产业（举例而言）是全球时装界一个相对较新的成员，这意味着为了参与其中，‘本土’产业必须努力在一个既有体系内运作”。然而，随着其他地区的发展，加上商品和劳动力流动改变了生产模式，19世纪末形成的时装产业的基础格局自身或许也开始转移重心。
如今，巴黎巩固了其在西方时装业的中心地位，不过，甚至在20世纪之初，法国时装业就开始对美国优异的经营方式倍感担忧了。一旦美国成衣在第二次世界大战时发展出自己独有的特色，不只是高定时装，成衣也有可能创造时尚潮流。随着时装在战后复兴后使用起美国模特，牛仔服和运动装等休闲风又赢得了国际市场的认可，时装业迎来了一次根本性的变革，尽管此时的巴黎依旧发挥着巨大的行业影响力。大概在21世纪之初，一次相似的变化进程又蓄势待发，而这并不必然是一次全新的发展。事实上，至少对于印度和中国而言，它代表了奢侈品和视觉夸示在这些国家的复兴，它们丰富技艺的悠久历史曾因殖民主义、动荡政局与战争炮火而中断。
贸易与流通
贸易线路自公元前1世纪起就将纺织品输送到世界各地，将远东、中东地区与纺织品商贸繁盛的欧洲城市连接了起来。意大利曾是东西方世界之间的一道大门，它将自己打造成奢侈纺织品贸易中心。北欧形成了羊毛制品中心，意大利则以其样式色彩丰富的昂贵丝绸、天鹅绒与织锦而闻名天下。威尼斯和佛罗伦萨等城市出产了欧洲的绝大部分精美织物，这些面料有时也会留下创造它们的地中海贸易活动的印记：伊斯兰、希伯来和东方的文字及纹样与西方的图案融合在一起。这些跨越不同文化的元素借鉴是贸易活动的一种自然产物，随着各国努力控制特定区域或是探索新大陆，这些商贸活动在文艺复兴时期发展了起来。15世纪到16世纪，贸易活动在更多欧洲国家间不断壮大，打通了葡萄牙、叙利亚、土耳其之间，印度和东南亚之间，还有西班牙与美洲之间的线路。
图19 文艺复兴时期的织物常常糅合了欧洲、中东和远东地区的各种图案
17世纪早期，英国与荷兰先后建立起东印度公司，正式组织起它们与印度和远东地区的贸易活动。最初，如约翰· 斯戴尔斯所说，英国东印度公司最感兴趣的是把羊毛出口到亚洲，并且只买回极少量来自东方的顶级奢华织物，因为它们的样式在英国的吸引力非常有限。不过，到了17世纪后半叶，东印度公司给自己的印度代理人先是带去图样，后来又带去样品，鼓励当地生产出符合英国人心目中“异域风情”的产品纹样。这些产品大受欢迎，同时也意味着西方时装在其影响下使用了这些材料后，吸收了更多的东方产品。欧洲积累和发展出成熟的航海知识和运输方式来保障其贸易，并不断开发利用着亚洲工匠的创新、变通和技艺。他们生产出品类丰富的原料，并能对消费者的喜好迅速作出反应。这为跨文化交流提供了肥沃的土壤，生产出融合不同国家与民族元素的款式。尽管如此，西方的品味仍占据支配地位，影响着亚洲图案的使用方式。消费者被鼓励欣赏这些来自遥远国度的风格，这些风格已经经过了深谙其品味和欲望的东印度公司代理人的改造。驱动全球织物贸易的正是人们对奢华面料感官体验的渴望，还有西方世界对于新兴的异域风情的兴趣，其巨大的赢利潜力更是推动了这一活动。这一点建立在精英阶层对奢华展示的欲望之上，而这种欲望在所有国家都是共通的。
服饰风格总是趋于保持其独特性，然而有一些特定类型的服装却是从东方演变到西方来的，这里面就包括欧洲男士和女士在家中非正式场合所着的土耳其长袍式服装及围裹式长衣，以及17世纪末掀起的一股类似的穆斯林头巾风潮。这一时期的肖像画中，西方男性身着闪光绸质地的裹身外衣休息放松，精心修剪过的头顶上包裹着穆斯林头巾，以此作为在公众场合穿戴扑粉假发套之外的一种令人愉快的逃离。确实，彼得· 斯塔利布拉斯与安· 罗莎琳德· 琼斯就曾有过论述，17世纪人们的身份与国家或大洲概念的联系不再那么紧密。他们分析了凡· 戴克1622年所绘的英国驻波斯大使罗伯特· 舍利像，以此证明精英的资格在这一时期是身份更为重要的组分。舍利身着与其社会阶层、职业身份相宜的波斯装束。他衣饰上华丽的刺绣、金色背景下色彩鲜艳的绸缎，充分展示了东方的这些技艺是如此纯熟，波斯的服装是如此奢华。斯塔利布拉斯与琼斯指出，舍利不会认为自己是个欧洲人，因为这一地区在当时尚未形成一致的身份认同。他也不会因为自己的西方人身份而产生优越感。他们认为，舍利会很自然地把波斯服饰作为自己新职位的一个标志，同时也将其作为对伊朗国王恭敬之心的一种表示。时髦身份同样与阶层和地位关联着，但与之相关的还有不同地区或宫廷的审美理念以及个人接受与诠释当下潮流的能力。然而舍利的肖像表明，这一身份在特定的社会或职业环境中可能会吸纳其他民族的期望这些元素，尤其是在国外生活或旅行的时候。在其后一个世纪里欧洲女性中流行的土耳其式宽松裹身裙进一步证明了这一点，它们实际上是像玛丽· 沃特利—蒙塔古夫人这样的女性旅行者对真实的土耳其服饰进行的改良。
事实上，似乎17世纪时奢华与夸示的观念无论在东方还是西方世界的贵族和王室圈子里都是十分普遍的。卡洛· 马可· 贝尔凡蒂指出，17、18世纪时尚风潮在印度、中国和日本发展了起来，其中某些特定的审美与风格类型在当时大受欢迎。比如，在莫卧儿帝国时期的印度，服装制作中人们喜好繁缛的设计，头纱和头巾风格流行一时。衣饰剪裁和设计的风潮也开始在大城市的文职人员身上出现。不过，贝尔凡蒂认为，尽管时装自身在东西方世界中同步发展着，但它并未在东方成为一种社会制度，而到19世纪被禁止的服装形式成为一种社会常态。
不同文化间的借鉴却超越精英人群，它体现了基于贸易活动却有赖于吸引东西方消费者的设计的全球化影响。西方世界演化出自己对东方服饰设计的独特解读。18世纪中叶，中国风（chinoiserie）装饰潮流席卷欧陆。艾琳· 里贝罗描写了这些对东方世界的再想象，它们创造出各种印满宝塔、风格化花卉，以及其他改良过的中式图案的纺织品。我们可以认为这类风潮部分来自贵族们对于衣装打扮的热爱，本例中表现为对其他民族文化风格的幻想形式的解读。中国成为