牛津通识读本：时装 [11]
在下面这幅19世纪早期时装图样中，画师简化了他的速写线条，呼应了时髦廓形简洁的特质。图样选取中心人物的背面视角，画面焦点落在女士身上仿古典式的垂坠打褶裙装，并以她围裹的明艳红色长披巾强调了这一形象。男士外套身后收窄的燕尾也在他以古典“裸体”为灵感的裸色马裤对比下凸显出来。画中还有许多时尚细节，如男人们极为时髦的鬓角，席地坐着的女士头上猩红色的小帽，都被置于这幅插画的叙事之中。时装图样给服饰增加了情绪和语境，原本仅在下单时作为制衣师或裁缝们模板的简易插画的原始信息开始得到丰富和提升。图样创设的环境能够营造出一种自在闲适的优雅感觉，把时装和更多样的风尚联结在一起，在这幅画中画师选择了当时人们对热气球的迷恋。
图10 1802年的一幅时装图样，展现了这一时期仿古典式的时装风格
发端于19世纪中叶的时装摄影也发挥了类似功能，增加了在真人身上展示服装这一元素。如果说时装生产在努力平衡时尚难以预测的天性，那么时装影像则在赞美时尚的模糊性。图像在时装的建构中扮演了核心的角色，它展示了不同风格的时装上身后的效果，并将与特定服装相关的动作与姿势编入目录。
美国摄影师托尼· 弗里塞尔这幅1947年的摄影作品说明了简单普通的日常衣着是如何通过图像得到改变的。弗里塞尔没有将这件网球服展示在它通常会出现的球场环境里，而是将模特置于一片突出的山地景色中。自然光线里，裙子亮白色的面料光彩熠熠，利落的廓形在阳光中进一步凸显。在观者眼中，模特的身份无法识别。她将头转向山景的一侧，身体姿势强化了她健康运动的形象，但又表现得十分自然。阳台的曲线将模特和线条流畅的现代建筑联系起来，为她营造出一个传递着自然与人工两种高级质感的场景。时尚编辑对模特的挑选，对拍摄造型的设计——干净的橡胶底帆布鞋和及踝短袜、清爽的发束、身边随手放置的羊毛衫，都加强了弗里塞尔布景和构图投射出的漫不经心的悠然。这样，成衣因此情此景被赋予了一种其原本缺乏的时髦气势的光彩。
图11 托尼· 弗里塞尔1947年的时装摄影作品，身着网球服的模特置身于一片突出的风景之中
这些相互交织的产业周旋于生产商和消费者之间，因而创造出各种各样的“时尚”显现点。这些点都是循序渐进、不断累积的。约翰· 加利亚诺所受过的时尚训练、他的经验和个人直觉使得他最初的设计中就包含了未来的风尚，而后经过不断演化，这些风格得到不断加强。与他一起在迪奥高级定制工作室共事的那群技艺娴熟的能工巧匠们进一步促成了高级时装时尚可信性的传统，这一传统已经薪火相传了几个世纪。通过精心设计和布置的环境、对模特和造型的戏剧化调度，加利亚诺用自己的时装秀向时尚界的各路人士展示着自己的风格主张。时尚媒体们秀后便开始强化并且可能重新阐释加利亚诺的时尚风格，采取的方式是刊发核心潮流的描述文章，并将加利亚诺的设计作品与他的同侪们进行对比。无论是广告和报道照片，还是零售终端和橱窗陈列，都将加利亚诺的作品认定为时装，并提出多种方式以激发人们对如何穿着这些时装的想象。
我们很难确定服装具体在哪一个时间节点摇身一变成了时装。对于加利亚诺，或是更早期像20世纪中叶的巴伦西亚加这样的高级时装设计师们来说，时尚风格的诞生一方面要通过他们的设计实践，另一方面也仰仗他们的设计作品被传达给大众时所使用的一系列宣传和广告攻势。1930年代至今的成衣和高街时尚产品也是一种类似的综合体，它们既有逐渐确立起来的时尚可信性，又有时尚媒体的验证，还有通过衣饰给人带来丰富灵感启发的无形能力，这将服装和身体的典范与当代文化的其他领域联系在了一起。
第四章 购物
2007年CDG在华沙开出一家新的游击店[5]。根据计划这间店只会在这里运营一年，以作为品牌类似的“快闪”店项目的一部分。第一家游击店2004年在东柏林开业，接下来品牌又在巴塞罗那和新加坡开设了相似的短期精品店。每间店都独具个性，又与它所在的环境相协调。华沙店完整保留了选址原本的苏联时代果菜店外观：绿色的瓷砖，不平整的抹灰，粗糙墙面上还有家具配件扯掉后留下的痕迹。整个空间的美学延伸到了“陈列橱柜”，这些柜子都是苏联时期的家具，被安装后用来放置品牌的产品。它们杂乱无章地贴在墙上；抽屉被拉扯出来，歪歪斜斜，半开着露出里面晶莹的香水瓶；破损的椅子从天花板上悬垂下来，破旧的坐垫上摇摇欲坠地摆放着各式鞋子；服装悬挂在光秃秃的金属横杆上；灯饰上垂下的电线拧作一团，盘踞在地板上，一半隐没在堆叠起来的家具之下。
图12 2008年CDG华沙游击店内部设计，看上去如同一场现代主义家具展
整个布置营造出一种被遗弃的贮藏室的效果，店主似乎匆忙逃离，只留下满屋的服装配饰。这种氛围是店铺地理位置与历史背景的一种象征——共产主义被前苏联阵营国家抛弃，资本主义即将取而代之。这样的变革也让人们改变了曾经只买需要的，或者说只能有什么买什么的消费习惯，转而开始在丰富的商品选择中消费自己梦寐以求的东西。店铺打造出的潦草感同时也呼应了游击店的本质，即它会突然占据某一城市空间。实际上这已经是品牌在华沙的第三个化身，第一次尝试是2005年在一座桥下的废弃通道里完成的。
尽管这些店铺看似偶然又毫无章法，它们却是CDG在时装零售业保持自己前沿地位的精心策略的一部分。一部分店铺只营业几天，有的则持续一年；所有的店铺均未进行广告宣传，除了以电子邮件告知老顾客，或者在开设当地张贴几幅海报，而最关键的是靠人们口口相传。这些过程仿效了亚文化的传播效果，只需告知小圈子内的舆论制造者，而这一群体其实早已认可品牌在时尚行业里代表前卫风格和设计的先驱者地位。游击店为自己的产品营造出一种独有、神秘又刺激的氛围。这种氛围促进了一种感觉，即来访者有知情的特权，让他们认为在这里购物也是参与了一场半私密的活动。通过强化欲望、生活方式和个人身份，品牌以此切入了21世纪早期高级时装消费主义中的关键元素。照此，这家游击店再次如各种街头文化一般，在彰显个性的同时又表明了自己属于某一群体。它主张购物其实是一种体验，对这间店来说，人在其中犹如参观一家小型画廊。重要的是，它以一种贯穿品牌知识分子精神特质的方式树立品牌形象。CDG显然拒绝了许多时尚广告与销售行为中那些过度且颓废的东西，同时针对品牌核心客户拥有一套精明的营销策略，也不断吸引着充满好奇的“路人”。
1980年代开始，设计师川久保玲就开设了一系列极具创新性的店铺。她早期的精品店中节约而格局紧凑的空间沿袭了传统和服店的美学理念，将服装产品整齐叠放在货架上。除此之外还通过只陈列少量产品来创造出一种虔诚的感觉，让购物者能够关注产品的细节和整体包装。她的竞争品牌以及像盖璞和贝纳通（Benetton）这样的高街品牌仿效了这种做法，也开始运用木质地板、纯白墙面，把毛衣成堆叠放在货架上，并精心布置强化空间感和利落线条的挂衣杆。
川久保玲和她的丈夫阿德里安· 约菲2004年在伦敦开张的“丹佛街集市”则另辟蹊径，在整栋建筑物中的许多不同空间中精心展示各种时装和设计品牌。在某一层，更衣室被设置在一个巨大的镀金鸟笼之中；另一层上，服装却和花卉绿植、园艺工具组合在一起。川久保玲为“丹佛街集市”赋予了灵活性和多样性的概念，她在店铺的网站上写道：
我想创造一种集市，在那里不同领域的不同创造者能够聚集、相遇在一种持续的美好而又混乱的氛围中：共有强烈个人审美的不同灵魂在这里交汇，齐聚一堂。
这一氛围恰如一个19世纪集市的现代版本，充斥着一大批不断变化的独家时装产品线和不拘一格的物件。
跟CDG更为稳定的精品门店比起来，“丹佛街集市”这样的经营模式强调了现代零售业的多样化和灵活性。在饱和的市场环境里，所有的设计师和时装品牌都必须突出自己的个人特征才能建立稳固的消费群体。CDG代表了这一经营模式的前沿，它所采取的这些方法令人不禁想起更早年代的行业前辈，不管是19世纪清楚一定要给商品制造视觉冲击力的百货商场经营者们，还是20世纪早期将自己的沙龙打造成反映个人服装风格的私密感官空间的高级时装设计师们。
零售业的发展
文艺复兴时期，纺织品与镶边配饰仍旧从集市和众多流动商贩手中采买，这一传统延续了几个世纪。蕾丝、缎带以及其他配件要么被带到乡间四处兜售，要么批发给本地商店。规模稍大的村子里会有贩卖羊毛和其他材料的布商，城镇里会有销售高级丝绸和羊毛的女帽店。本地裁缝和鞋匠则会生产衣服和配饰，一件衣服的各个组成部分需要从不同的商店采购来再由匠人制作，因此，购置服装极有可能是一个漫长的过程。各个国家的购买模式也有所不同。在英国，为了买到更时髦的服装，人们经常前往附近市镇或城市。然而在意大利，地方各自为政、地理分离破碎的境况使得不同区域间的差异更为显著，因而造就了各个村庄中种类更加丰富的店铺。
全球纺织品贸易已发展成形上千年，国际商路跨越亚洲、中东直达欧陆。人们举办大型市集来向商贾和小贩购买及销售面料，他们会不断流动，前往布鲁日或日内瓦，或者去每年举办三次集市的莱比锡，又或者前往利兹的布里格市场。17世纪时，英国及荷兰东印度公司强化了与亚洲之间的商贸联系。到18世纪中叶，诸如印度棉布等已经成为日常面料。当时印度棉布相当时兴，更重要的是它既便宜又耐水洗，因而大幅提升了各个阶层人们的衣着清洁程度。得益于航海运输的改进，这些商品能够跨越全球运送。同时，对于时髦面料的需求激增，因为越来越多的人希望自己能够衣着时髦体面，能够符合当代社会外表和行为举止的典范。这些东印度公司用不断推新变化的织物设计，国外进口的丝绸、棉布、印花布等满足着人们的欲望。商人们鼓励时尚先锋们穿着自己的最新商品参加会被时尚杂志报道的时髦社交活动，以此来推广新的时装。伍德拉夫· D.史密斯曾记述了东印度公司如何安排印度工匠开发更多热门设计，然后随着时尚从巴黎传播出去而将这些时装卖遍欧陆。正如丹尼尔· 罗什在提到法