牛津通识读本：时装 [10]
时装产业对外部投资和其他资本保障途径的需求在20世纪得到解决。英国博尔顿（Burton）男装生产并零售自有设计，使得供需两端间形成紧密的关联互动，也使公司在1929年得以上市。从1950年代晚期开始，法国时尚品牌开始上市。1980年代以来，奢侈品巨头，比如路威酩轩，旗下囊括莫杰（MarcJacobs）、路易威登（Louis Vuitton）、纪梵希（Givenchy）、凯卓（Kenzo）以及璞琪（Emilio Pucci）等品牌，将年轻品牌与老牌时装店汇合，以保证其时尚可信性，同时通过将利润分散在名酒、香水、腕表及时尚品牌等众多领域以抵御经营风险。
然而，时装产业依然有一个重要门类始终保留着几个世纪以来的规模极小、劳动密集型的经营模式。主要分布在伦敦东区的许多工作坊就是这一类型的缩影，年轻设计师加勒斯· 普、克里斯多弗· 凯恩以及马里奥斯· 施瓦布只雇用了极少量的助理来协助他们完成自己的服装系列。他们沿袭着英国设计师们自1960年代就树立起的传统，作品出色的时尚设计引起了媒体的兴趣，影响力随之远播世界各地。
时装宣传推广方式的发展
时尚媒体与广告行业紧跟着服饰生产和设计的脚步不断发展，传播着最新流行趋势，并通过影像和文字构建起种种时尚典范。毫无疑问，媒体报道能够让设计师迅速蹿红，就像普、凯恩和施瓦布那样，但它也有可能侵蚀长期发展的根基。如果设计师在职业生涯之初就过快地斩获盛名，而此时的他们还没有找到有力的资金支持，不具备与订单需求相匹配的生产能力，他们的事业便难以成长。尽管如此，媒体报道仍然被认为对于树立品牌，并最终找到来源可靠的资金投资至关重要。这样的矛盾在伦敦时装周表现得尤为明显，以中央圣马丁艺术与设计学院为代表的艺术院校不断培养出大批极有才华的设计师，但基础条件匮乏、政府投资不足又让他们的设计事业不堪一击。
20世纪下半叶，循环举办的季节性国际时装秀逐渐主导了时装产业。它们为设计师和生产商提供了一个平台，在这里他们能够按自己希望的方式展示自己的设计系列，而不是透过杂志报道的滤镜来展现。时装秀集合了全球销售终端的买手、消费高级定制时装的富有个人客户等，随着它们的发展壮大，媒体从业者和摄影师也参与进来。从19世纪末规模极小的高级时装沙龙展示开始，时装秀逐渐形成自己独特的视觉语言，不仅包括模特的动作和仪态，灯光与音乐的配合，还有用来传达各个品牌标志和追求的那些越来越精美的现场表演。
直到1990年代，时装秀的内容都是经过媒体筛选编辑后才向大众传播，不管是报纸杂志，还是后来法国时尚电视台这样的电视频道。然而到了20世纪晚期，互联网向公众提供了能够接触到未经编辑内容的途径，这些内容有时会在设计师的网站上同步直播。当下的即时性有可能打破设计师与生产商，时尚媒体、零售商和潜在客户之间原本的稳定关系。它让设计师的作品以完全不经媒体加工的本来面貌呈现给消费者，消费者可以直接购买秀中的服饰，而这些款式时尚杂志和店铺买手们则不一定会相中。
出版、广播再到现在的互联网媒体，它们构成的国际化网络凭借着戏剧化的意象创造时尚内涵，几个世纪以来不断演变。文艺复兴时期，无论本地城镇还是国外的贸易和商旅，都会带来新的时尚资讯。讽刺文同时嘲笑和赞美着时尚。一流的制衣商们设法通过散发玩偶以传播流行趋势，而这些玩偶身着的都是最新款式的正装和便服。书信往来为传播最新款式提供了一条非正式途径。确实，相比小说，简· 奥斯汀在她与姐妹的通信中留下了更多的时尚信息，详细地写到了她们帽子上新的装饰、新购置的裙子。这种近似名人逸事形态的时尚传播，在今天的网络博文中继续存在，也体现在一些内容风格个人化的小刊物里，例如专注复古风格和自制时装的杂志《邂逅》（Cheap Date）。
17世纪，更加正式的传播方式不断演变，包括自早期展示不同国家服装的画册演化出的不定期出版的时尚杂志。不过，第一本定期发行的时尚杂志直到1770年代才正式出版。《淑女杂志》（The Lady's Magazine）建立了整个时尚报道和形象塑造的行业。最令人印象深刻的大概是这本杂志的开本，到21世纪的今天它仍被当作范本。18和19世纪的时尚杂志的内容，既有充满谈资的社交事件，文中事无巨细地描述名流们的装束，也有给读者们的护肤化妆和着装建议，还有小说以及巴黎顶级高级时装设计师和裁缝师的各类新闻。在如何选择合适的时装、美妆，如何举止得当等问题上，时尚杂志把说教式的文章和“姐妹”般的建议融为一体，颇为有力。它们构建起“女性”的典范，不管是忠于家庭生活的强烈道德观还是对性别身份的前卫挑战，前者体现在19世纪中叶《英国女性居家杂志》（Englishwoman's Domestic Magazine）对家务和服饰纸样的建议中，后者则出现在1980年代中期的《面孔》（The Face）杂志里。
这些杂志很早开始就通过广告和更为隐秘的促销链跟时装工坊和生产商们保持着密切的关系。1870年代，《米拉衣装志》（Myra's Journal of Dress and Fashion）成为社论式广告的先驱，它把广告和专题评论内容糅合在一起，在刊载玛丽· 古博夫人文章的同时配载了关于她的时装店的广告图片和评论内容。这种关系在20世纪进一步发展。1930年代，埃莉诺· 兰伯特就是最早把公关技巧应用到时装产业的那批人之一，他们认识到了多元化推广的可能。这样，媒体代表开始游说将各大品牌投放入专题文章和图片中，通过增加时尚杂志的声望来确保已有广告版面的传播效果。兰伯特还鼓励自己代理的电影明星穿着与她稳定合作的设计师的作品。1950年代，她将运动服装设计师克莱尔· 麦卡德尔的新款太阳镜系列送给著名影星琼· 克劳馥，兰伯特清楚地知道克劳馥佩戴麦卡德尔作品的照片会成为设计师产品的代言，同时也会提升明星自己的时尚影响力。
类似的互惠跨界合作巩固了时装产业的基础。19世纪晚期，伦敦的一流高级时装设计师，比如露西尔，纷纷为舞台上的顶级女主角们提供服装，以此获得免费的宣传，增加自己产品的曝光度。这种操作继续发展，设计师们开始为电影设计戏服，比如纪梵希为奥黛丽· 赫本1961年的电影《蒂凡尼的早餐》设计的那件标志性的高定礼服，又比如让—保罗· 高缇耶1997年为电影《第五元素》（The Fifth Element）设计的卡通化的前卫科幻戏装。最关键的是，演员和名流们会在他们的私人生活中穿着某些时装，让人们更加认定某位特定设计师的作品与名流们的生活密不可分。美国电影艺术与科学学院奖[4]这类全球关注的盛事来临时，设计师们则要使出浑身解数争夺为明星提供服装的机会。《问候》（Hello）这类杂志会追随早期好莱坞影迷杂志的方向，进一步模糊明星公众与私人状态的边界，它们拍摄名人在家中的照片，并在旁边罗列出明星们身着所有服饰的品牌信息。
时装产业和它这些“盟友”间方方面面的相互依存，常被诟病为是在创造千篇一律的可认同身份。尽管这些批评一定程度上是中肯的，因为苗条、白皙和年轻无疑是主流的形象，但时尚同时也不停地探索着许多边界。时尚和潮流杂志本身就是孕育它们文化的一部分，因而反映了人们对种族、阶层和性别等更多元的态度。时尚杂志代表新事物的定位，以及它们对一流作者、形象策划人的强大吸引力，同样意味着它们能够提出全新的个性，并为读者创造出一次逃离日常生活的机会。1930年代，美国版《时尚》（Vogue）倡导富有活力的现代女性形象，将暗示自由和激情的夸张的女飞行员图片与上班着装的实用建议刊载在一起。1960年代，英国刊物《都会男士》（Man About Town）会为它给男性读者的时尚生活建议配上身着精致利落西装的男士图片，照片背景是鲜明的都市场景。1990年代后期俄罗斯版《时尚》中极尽奢华的高级时装则成为让人们暂时忘掉经济危机烦恼的梦幻之境。每一种出版物都形成了自己的风格，竭力吸引着读者，并为读者们的时尚地位提供了一种标记。20世纪早期，《皇后》（The Queen）杂志代表了优雅的精英范儿；1930年代，主编卡梅尔· 斯诺和艺术顾问阿列克谢· 布罗多维奇打造出高级时尚杂志《哈珀芭莎》（Harper's Bazaar），以富有冲击力的文字、图片和插画节奏夸张地呈现出现代主义优雅形象；而1990年代在比利时安特卫普出版的《A杂志》（A Magazine），请来马丁· 马吉拉等一众前卫设计师作为各期杂志的“策展人”。商业出版物提供了近似于多数报纸杂志报道的梦幻气质的替代品，也在联结时尚各个不同元素上发挥了同样重要的作用。19世纪出版的《裁缝与裁工：时装行业刊物与索引》（The Tailor and Cutter:A Trade Journal and Index of Fashion）刊载了许多实用信息和技术讨论文章。1990年代之后，以世界全球潮流互联网（WGSN.com）为代表的网站媒体，已经能够海量整合世界各地分站的行业顾问对未来潮流的预测，以及关于全球各个城市的街头时尚的报道，而这些资讯让时装产业能够即时获取新兴潮流和发展信息。
时尚杂志创造的图像与文字、人体与服饰、社论与广告等的拼贴，为读者制造了一个能够遁入其中的纷繁空间。它们建立起一座视觉消费的王国，在那里甚至是纸张也力求能给读者带来多重感官体验，不管是法国著名杂志《她》（Elle）平滑而有光泽的用纸，还是《新杂志》（Another Magazine）的纹理材质插页。虽然时尚杂志总是迅速过时，它们却是同时代文化和社会发展的记录，并将时装产业的商业规律和它自身在全球视觉文化中无形的推动作用统一到了一起。杂志不只是报道各类时尚内容，在很多人眼中，它们本身就是时尚。插画和摄影艺术为服饰增加的含义有时也将它们转化为时尚。一面是服装的日常现实性，一面是插画家妙笔生花或时尚大片点石成金所制造出的幻象，种种新观念在这个层面之间不断地