牛津通识读本：文学理论入门 [12]
从这个角度看，并不是非比喻的和比喻的手法之间没有区别，而是转义手法和修辞手法都是语言的基本结构，不是例外，也不是歪曲。从传统上说，隐喻一直是最重要的修辞手法。隐喻把一种事物比作另一种事物（称乔治是头驴，或我的爱是红红的玫瑰）。如此说来，隐喻便是认知的一种基本方式：我们通过把一种事物看作另一种事物而认识了它。理论家们称“我们赖以生存的隐喻”为基本隐喻，比如“人生是一次航行”。这种比喻手段形成了我们对世界、对人生的思维方式：我们在生活中总是努力要“达到某一点”，总要“找到我们的道路”，要“知道我们正走向哪里”，要“面对前进道路上的障碍”，等等。
隐喻一直被认为是语言和想象的基础，是因为它符合认识过程的规律，而不是没有根基和华而不实的，但是它的文学力量还是要依赖它的不协调性。华兹华斯的名句“孩子是成人的父亲”，让你不得不停下来想一想，然后它会使你以一种新的观点去看不同年龄之间的关系：它把这个孩子与他自己将来变成的那个男人的关系比作父亲与孩子的关系。因为隐喻可以传达细微复杂的见解，甚至可以传达一种理论，所以它最有理由成为修辞手法。
不过，理论家们还强调了其他一些修辞手法的重要性。罗曼·雅各布森认为隐喻和转喻是语言的两大基本结构：如果说隐喻以相似为纽带，那么转喻则以相近为纽带。转喻从一种事物转到另一种与它相联系的事物，就像我们用“王冠”指代“女王”一样。转喻通过把事物按时间和空间序列联系起来而创造秩序，并在一定的范围之内从一个事物转向另一个事物，而不是像隐喻那样可以把一个范围与另一个范围联系起来。还有一些理论家补充了提喻和反讽，就此把“四种主要转义手法”列齐了。提喻是以局部代替整体，比如用“十双手”代替“十个工人”。它从局部中推断出整体的性质，并且使局部能够代表整体。反讽把外表与实际相提并论，实际发生的与期待的正相反（在气象预报员的野餐上下场雨怎么样）。这四种主要转义手法——隐喻、转喻、提喻和反讽——被史学家海顿·怀特用来分析历史解释，或者用他的话叫作“情节化”：我们用这四种基本的修辞结构去理解经验。这四组例子足以说明作为一门学科，修辞学的基本概念就是，语言有其基本结构，这种基本结构是各种话语的基础，并使它们产生意义。
体裁
文学既依赖于修辞手法，但同时也依赖于更大的结构，尤其依赖于文学体裁。那么什么是体裁，它们的作用又是什么呢？史诗、小说这些名称术语仅仅是为了把作品以大致相似为基础进行分类的简便方法呢，还是确实对读者和作者都有作用呢？
对于读者来说，体裁就是一套约定俗成的程式和期待：知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同的期待，并且会对哪些内容具有重要性做出假定。如果读一部悲剧，我们就不会像读一部侦探小说那样急切地寻找线索。抒情诗里一个动人的修辞手法，比如“秘密坐在其中”在一部关于鬼怪的故事或科幻小说里也许只不过是一个无足轻重的细节描述，在这种体裁中秘密也许已经具有了实际内容。
历史上许多研究体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大致分为三类：诗歌或抒情诗，叙述者为第一人称；史诗或叙事诗，叙述者以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述；还有戏剧，全部对话由角色进行。还有一种分类方法注重叙述者与观众的关系。史诗中有口头吟诵：诗人直接面对听众。在戏剧中，观众看不到剧作家，而是由舞台上的角色去叙述。抒情诗的情况最复杂，诗人或唱或吟诵，可以说是无视听众的，“做出自言自语或对其他什么人讲话的样子：也许是对大自然中的一个精灵，对缪斯，对一位朋友，对一个情人、一个神灵、一个拟人化了的抽象事物，或是某个自然对象”。我们还可以把小说这个现代体裁加到这三个基本体裁当中去。小说通过一部书与读者交谈——我们将在第六章专门论述这个题目。
在古代和文艺复兴时期，史诗和悲剧是文学成就的巅峰，可以标明任何一位雄心勃勃的诗人的最高成就。小说的发明给文学阵地引进了一个新的竞争对手。不过，从18世纪晚期到20世纪中期，抒情诗作为一种短小的非叙事诗也逐渐被认为是文学的精华。最初，抒情诗曾经被作为一种有修养的、高尚的表达风格，是文化价值、文化态度的高雅表述，后来，它逐渐被看成是抒发强烈情感的方式，既可以涉及日常生活，又能表现超验价值，可以对个人最内在的心灵情感进行具体实在的表述。这种观点仍然有相当的影响。当代理论家已经不再把抒情诗看作是诗人感情的抒发，而认为它与关于语言的联想和想象有更密切的关系——对语言联系和规则进行实验，这种实验使诗歌成为一种文化断裂，而不再是文化价值的宝库。
作为文字和行为的诗歌
关于诗歌的文学理论争论的焦点之一是各种评价诗歌的方法的相对重要性：一首诗既是一个由文字组成的结构（文本），又是一个事件（诗人的一个行为、读者的一次经验，以及文学史上的一个事件）。既然诗歌是由文字建构的，那么意义与语言的非语义特点之间的关系便成为一个主要的问题，比如声音和韵律之间的关系。语言的非语义特点是如何发挥作用的？它们（不论是有意识的，还是无意识的）具有什么样的效果？可以在语义的和非语义的特点之间期待什么样的相互作用？
如果把诗歌作为一种行为，关键的问题一直是写作诗歌的作者的行为与说话者，或者是在其中说话的“声音”的行为之间的关系。这是一个错综复杂的问题。作者不是去说出一首诗；写作一首诗就是说作者想象他/她自己，或者另外一个声音去说话。读一首诗——比如《秘密坐在其中》——则是要说这些话，“我们围成一个圆圈跳舞、猜测……”这首诗似乎成为一段言语，不过，它是一个身份未定的声音的言语。诵读这首诗就要使你自己置身于说这些话的位置，或者想象出是另外一个声音——我们常说的由作者创造的叙述者或说话者的声音——在说这些话。这样，我们一方面有了罗伯特·弗罗斯特这样的历史人物，另一方面又有了这段实际言语的声音。在这两个人物之间还有另外一个人物：诗人声音的形象，这个形象是通过对诗人的一系列诗歌的研究而形成的（以弗罗斯特为例，这也许就是一种古老淳厚、朴实无华的形象，是对乡村生活具有深刻见解的观察家的形象）。这些不同人物的重要性因诗人的不同而不同，也因批评研究的类型不同而不同。但是在思考抒情诗的时候，一开始就把说话的声音和创作诗篇的诗人区分开来是很关键的，这样便树立起了说话者的形象。
根据约翰·斯图亚特·密尔的名言，抒情诗就是听到的言语。那么当我们听到了一段吸引了我们的注意力的话语，我们所做的典型反应就是想象出，或者建构出一个说话人和一个语境：通过辨别声音的语气，我们推测出说话人的心境和处境、他关心的事物，以及他的态度（有时这些会与我们对作者的了解巧合，但大多数情况下不会）。这一直是20世纪研究抒情诗的主导方法，其理由也很简单明了，即文学作品是对“真实世界”言语的具有虚构性的模仿。所以抒情诗也是对个人言语的虚构性模仿。似乎每一首诗都以某些隐含的字词开头，“[比如我，或者其他什么人会说]我的爱像一朵红红的玫瑰”，或者“[比如我，或者其他什么人会说]我们围成一个圆圈跳舞、猜测……”那么，解读一首诗就是从文本的提示和我们对说话人及一般背景的大致了解中推断出说话人持有什么态度。引导一个人如此讲话的东西可能会是什么？在中学和大学里分析诗歌的主导方法向来是集中研究说话人态度的错综性，研究一首诗如何使你所重建的说话人的思想感情戏剧化。
这是一种富有成效的研究抒情诗的方法，因为许多诗篇的确推出一位说话人来完成可辨识的言语行为：思考一次经验的意义，责备一个朋友或一个情人，表达敬仰或忠诚等。但是，如果我们去看看一些最著名的抒情诗的开头，比如雪莱的《西风颂》，或者布莱克的《虎》，困难就出来了：不论是“哦，不羁的西风哟，你秋神的呼吸”还是“虎，虎，在森林的夜幕下像炽烈燃烧的火，光芒四射”。很难想象是什么样的处境会使一个人以这种方式说话，或者他们做出什么样的非诗歌的行动。我们有可能想出这样的答案：这些说话人都被深深地迷住了，变得惊人地诗化，并且过分地装腔作势。如果我们把这种诗篇作为对普通言语行为的虚构性模仿去理解，那么这种行为似乎应该是对诗歌本身的模仿。
抒情诗的夸张表达
这些例子所要说明的正是抒情诗的夸张表达。看来，抒情诗不仅喜欢针对几乎任何事物（风、虎、我的灵魂）而不是针对某个确实的听众群，而且它还愿意以夸张的方法对事物讲话。夸张就是抒情诗的游戏名称：虎不仅是“橘色”的，而且炽烈地燃烧；风成了“秋神的呼吸”，而且，这首诗后来又把风说成是拯救者和摧毁者。就连嘲讽的诗歌也是建立在浓缩的夸张之上的，比如弗罗斯特把人类的活动归纳为“围成一个圆圈跳舞”，把许多种认知的方式称作“猜测”。
我们在这里碰到了一个重要的理论问题，抒情诗的核心似乎存在一个矛盾。诗歌的夸张表达中包括了它对理论家自古典时代以来所谓的“崇高”的强烈追求：这是一种超越人类理解能力的关系，激发出敬畏或强烈的情感，给说话人一种超越人类的感觉。不过这种超验的热烈追求是与修辞手法相联系的。比如呼语法，一种对实际不在场的听众讲话的转义手法；拟人法，把人类的特点赋予非人类的事物；活现法，让无生命的事物具备讲话的能力。诗句的最强烈的情感是怎样与这些修辞手法相联系的呢？
当抒情诗离开了交流的轨道，或者嬉戏于其间，对现实中不能视之为听众的对象——风、虎或心灵——讲话时，人们通常认为这意味着强烈的情感，这种情感导致说话人的激情言语。不过，强烈的情感特别要依附于说话行为，或者祈祷，于是它总是迫切地希望有一种局面，并试图请求非生命对象服从说话人的愿望，从而使这种局面成为现实。“哦，你吹舞我如波如叶如云吧”，雪莱的说话人正是这样请求西风的。夸张手法要整个宇宙听见你的声音，