牛津通识读本：文学理论入门 [11]
括号中注明的这些理论最初并不是解读文本的方法。它们只是说明它们认为对文化和社会特别重要的东西。这些理论中有许多包括了对文学功能的解释，或者对一般话语的解释，所以也带有诗学的特征；不过作为不同形式的解释学，它们使某种类型的解读方法得以形成。这种类型的解读方法把文本转变成一种目标语言。在解读的游戏中，重要的不是你得到了什么答案——像我那些戏仿一样，有些答案完全可以根据定义预见。重要的是你是怎样得出那个答案的，你怎样处理文本的细节，使它们与你的答案相关。
但是，我们是怎样在各种解读中进行选择的呢？我举的例子或许能说明。从一个层次看，没有必要确定《哈姆雷特》“绝对是关于什么的”，比方说，是关于文艺复兴时期的政治、关于男人与母亲的关系，或者关于符号的不可靠性的。文学研究机制的活力是建筑在两个事实上的：（1）这类争论是永远没有结局的；（2）必须就具体场景，或者几行文字是如何支持某个假设进行论证。你不可能使一部作品表示一切意义：作品会拒绝你，而你必须努力说服别人相信你的解读是有针对性的。要进行这样的论证，关键是什么决定意义。我们又回到这个问题上来了。
意义、意图和语境
是什么决定意义呢？有时我们说一段言语的意义就是某人通过它所要表达的意思，似乎是说话人的意图决定意义。有时我们又说意义在文本之中——也许你本意要说x，可你说出的言语却表示y，这样一来，似乎意义成了语言自身的产物。有时我们又说语境决定意义，也就是说，要想知道某段言语的具体意义，你必须要了解它出现在什么情况下，或什么样的历史语境之中。还有些批评家认为读者的经验就是一个文本的意义，我已经讲过这一点了。意图、文本、语境、读者——究竟哪一个决定意义呢？
关于这四个因素的论证本身就表明意义是非常复杂的，是难以表述的，是不能凭这些因素中任何一个单独决定的。在文学理论中，意图在决定文学意义中的作用是一个久未解决的问题。有一篇著名的文章《关于意图的谬误》指出，对于文学作品来说，关于如何解读的争论并不能通过咨询圣贤（作者）得到解决。一部作品的意义并不是作者在创作过程中某一个时刻的心中所想，也不是在作品完成之后，作者认为它的意义所在，而是他/她能把哪些东西融进作品之中。如果是一般的日常对话，我们常常会把说话人的意图作为这段言语的意义。这是因为我们更关心说话人当时心中想些什么，而不是他或她用的字词；而对文学作品的评价却是根据它使用的独特的文字结构。把一部作品的意义限定在作者可能会有什么意图仍然是一种可行的批评手段。但是当今所说的意义并不是与内在的意图，而是与对作者个人的处境和历史的环境的分析相联系：在当时给定的情况下，这位作者做出什么样的行为？这种批评手段不看重后来对作品的反应，认为作品针对的是产生它的那个时代的关注，如果它对后来读者的关注也具有针对性，那只是一种巧合。
为意图决定意义这个观点辩护的批评家似乎担心如果我们否认这一点，我们就会把读者置于作者之上，并且宣布，在解读中“不论什么都可以行得通”。但事实是，如果你做出了一种解读，你必须要说服别人相信它的相关性，不然，人们就不接受它。谁也不能说“不论什么都可以行得通”，至于对作者来说，如果说他们的创作具有激发无穷无尽的思考和引发各种各样的解释的力量，难道不比说作品只具有我们设想的它的最初意义更给他们增光吗？任何一种解释都不会说作者对一部作品的陈述是无关紧要的。作者的陈述对许多批评课题就格外重要，可以把它作为文本，与作品文本相对照。比如在分析一位作者的思想，或者在讨论一部作品以什么方法可能扰乱一个声明的观点或意图，或使其复杂化时，作者的陈述就是至关重要的。
一部作品的意义并不是作者在某个时刻脑子里所想的东西，也不单单是文本内在的属性，或者读者的经验。意义是一个无法回避的概念，因为它不是简单的，或者可以轻易决定的东西。它既是一个主体的经验，同时又是一个文本的属性。它既是我们的知识，又是我们试图在文本中得到的知识。关于意义的争论永远都是存在的，在这个意义上，它是没有定论的，永远有待决定的，而结论又总是可以改变的。如果我们一定要一个总的原则或者公式的话，或许可以说，意义是由语境决定的。因为语境包括语言规则、作者和读者的背景，以及任何其他能想象得出的相关的东西。但是，如果我们说意义是由语境限定的，那么我们必须要补充说明一点，即语境是没有限定的：没有什么可以预先决定哪些是相关的，也不能决定什么样的语境扩展可能会改变我们认定的文本的意义。意义由语境限定，但语境没有限定。
其实，可以把理论话语引起的关于文学解读的主要变迁理解为语境的扩大，或者叫语境的再描述的结果。举例说，托尼·莫里森指出，美国文学一直留有奴隶制的历史存在的烙印，只不过常常被忽略。她指出，美国文学中所有涉及自由的内容——西部疆域的自由、开放道路的自由、无限制的幻想的自由——都应该放在被奴役的语境中去解读，在这样的语境中，它们才有重要的意义。爱德华·萨义德早就指出应该把简·奥斯丁的小说放在一个它们不包括的背景中去解读：大英帝国对殖民地的剥夺，用由此得来的财富支撑其本土表面一派端庄得体的生活。意义是由语境限定的，而语境是没有限定的，在理论话语的压力下永远变化不定。
对于解释学的阐述常把恢复解释学和怀疑解释学区别开来。前者力图重新建构产生作品的原始语境（作者的处境和意图，及文本对它最初的读者可能具有的意义），而后者则力图揭示文本可能会依赖的、尚未经过验证的假设（政治的、性的、哲学的、语言学的假设）。前者力图使当今的读者接触文本的原始信息，在这个过程中评价文本及作者；而后者则常常被认为否认了文本的权威性。不过，这也不是一成不变的，不是不可逆转的：恢复解释学把文本限定在某些与我们所关心的相去甚远的、假设的原始意义上，因而可能会缩小它的力量；而怀疑解释学也有可能从不为作者所知的方面去评价一个文本，所以它可以引导并帮助我们对当代的论题进行再思考（也许在这个过程中会打乱作者的假定）。比这个差异更有针对性的也许要算是以下两点之间的区别了：（1）认为文本从其作用上说有值得注意的事情可讲的解读方法（这既可能是恢复解释学，也可能是怀疑解释学）；（2）“表征型”解读，把文本作为非文本的东西的表征，作为某些假设为“更深层的”东西的表征，认为这才是意义的真正来源，它可能是作者的精神生活，或是某个时代的社会张力，或是中产阶级社会对同性恋的恐惧心理。表征型解读忽略对象的特殊性，认为它只是别的什么东西的符号。因而，作为一种解读方法，它并不是十分令人满意的。但是当它探讨一种文化实践，而某一部作品是这种文化实践中的一个例证时，它有助于对那种实践的解释。比如把一首诗作为体现抒情诗特点的表征或例证来进行解读，这样的解释学可能算不上令人满意。但对于诗学来说却是有价值的贡献。下一章我就要来讲这一点。
第五章 修辞、诗学和诗歌
我把诗学定义为通过描述程式和使程式成为可能的解读活动来说明文学效果的尝试。它和修辞学密切相联，而修辞学自古希腊起就一直是对富有说服力和表达技巧的语言的研究：语言和思维的技巧可以被用来建构卓有成效的话语。亚里士多德把修辞学和诗学区分开，认为修辞学是说服的艺术，而诗学是模仿和再现的艺术。不过，中世纪和文艺复兴时期的传统又把二者融为一体。修辞学成为一种雄辩的艺术，而诗学（因为它旨在教育、愉悦和感动大家）则成为这种艺术的一个绝好的实例。到了19世纪，修辞学逐渐被认为是一种狡诈的技巧，与思维或诗歌想象的真诚活动格格不入，沦落到备受冷落的地步。直到20世纪末，修辞学才被作为对话语的建构能力的研究得以重振。
诗歌与修辞学相关：它是使用大量修辞手段的语言，并且是极富感染力的语言。而且自从柏拉图把诗人从他的理想国中驱逐出去之后，每当诗歌受到攻击和诋毁的时候，它总是被当作具有欺骗性或者无关紧要的修辞学，说它误导公众，并诱使他们产生非分的欲望。亚里士多德是通过着重讲诗歌的模仿（模拟），而不是修辞来肯定它的价值的。他认为诗歌为释放强烈的感情提供了一个安全出口，并且还指出诗歌模仿的是从无知到有知的宝贵经验。（所以，在悲剧中每到认识的关键时刻，主人公就会意识到他的错误，而且旁观者也意识到“我只为上帝赐予我的恩典而生”。）诗学作为对文学资源和策略的描述是不能被说成只是对修辞手法的描述的，但诗学可以被看作延伸的修辞学的一部分，这种延伸的修辞学对各种语言活动的资源进行研究。
修辞手法
文学理论一直非常关心修辞学，理论家也就修辞手法的本质和功能争论不休。通常，修辞手法的定义是对于“普通”用法的变换或偏离。举个例子说，“我的爱像一朵红红的玫瑰”，这里玫瑰不是指花，而是指一种极美丽、极宝贵的东西（这是隐喻手法）。或者《秘密坐在其中》，这里使秘密成为一种能动作用，它能坐在其中（拟人法）。修辞学家曾经试图把专门的“转义手法”和涵盖面更广的、间接的“修辞手法”区别开，前者“转换”或者改变一个词的意义（如用在隐喻当中），而后者以词语的排列达到特定的效果。有这样一些修辞手法，比如头韵法（重复相同的辅音）、呼语法（对本不能作为常规听众的事物讲话，如“平静下来吧，我的心！”）以及准押韵法（重复元音）。
最近理论很少再把修辞手法和转义手法区别开来，而且甚至对修辞或转义改变了的，某个词“普通的”或“字面的”意义质疑。就说隐喻这个词，它本身是字面的，还是修辞的？雅克·德里达在《白色的神话》中证明了对隐喻的理论解释看起来是多么不可避免地要依靠隐喻。有些理论家甚至得出了一条自相矛盾的结论，认为语言从根本上