牛津通识读本：批判理论 [10]
核心集体中以前的伙伴们对这一切都很重视。他们认为，弗洛姆对于元心理学的抨击构成了对弗洛伊德激进遗产的修正。它扬言要抹杀对文明进行人类学批判的合理性，这种批判曾给《启蒙辩证法》以启迪。弗洛姆的观点在西奥多·阿多诺的《社会科学与精神分析的社会学倾向》（1946年）中遭到激烈批判。马尔库塞也以对于弗洛伊德“修正主义”的批判进行反击，这一批判首先出现在《异议》（1956年）当中，最后作为了《爱欲与文明》的附录。这里涉及一些重要问题，触及批判理论的性质及其应该采取的方向。
如果弗洛姆是正确的，那么批判理论必须再次将自身视为一种实践理论——尽管是以新的方式并且在新的条件之下。它应该为应对剥削和压迫提供实用观念，并且更强烈地依托于有关人文主义和启蒙的道德传统。相形之下，接受元心理学肯定了条件错误的本体论。只有否定辩证法以及脱离了人类学的视角方能保存反抗的可能性和激进的自由理念。理论胜过了实践。优先以临床治疗改善个体心理困境，成为对现状的一种妥协以及对压迫的适应。阿多诺在《最低限度的道德》中就这一问题尖锐地指出：“谬误的人生中不存在正确的生活。”[11]不过，也可能，谬误的人生大概或多或少是错误的，而过这样的人生可以或多或少过得正确。
缺失了什么？
法兰克福学派提供的对于最好的生活的理解，与托马斯·莫尔的《乌托邦》（1516年）或爱德华·贝拉米的美国畅销书《回顾》（1887年）中给出的那些截然不同。这些乌托邦文学经典融合了它们试图驳斥的关于世界的标准假设，如奴隶制或技术进步。设想与现实原则进行人类学上的甚或真正激进的决裂的作品难得一见。这种观念中固有的危险事实上构成了诸如尤金·扎米亚金的《我们》（1921年）、阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》（1932年）或乔治·奥威尔的《动物农场》（1945年）和《1984》（1949年）等反乌托邦作品的基本主题。它们都对共产主义中的极权主义和技术进步进行了犀利的批判。它们也都提出要警惕道德放纵和持续幸福的观念。乌托邦——或者更确切地说是实现乌托邦的梦想——被它们当作具有一系列特殊危险的诱人的麻醉剂。
或许那就是它应该有的样子。将乌托邦变为现实的尝试早在共产主义和法西斯主义进入历史舞台前很久即产生了血腥的结果。末日救赎的观念将和解排除在外。乌托邦始终带着来自预言的自以为是——多半还有对暴力的颂扬。乌托邦主义者习惯上以他们设想中确保实现的解放目标，为他们采取的可怕方式作辩护。人们有充分的理由嘲笑乌托邦非理性且抽象、模糊且不确定，而且忽视了人性。
但是对于最好的生活的梦想是人类的一个永恒主题。乌托邦或许是哲学词汇中最被低估的概念。它还具有独特的现实意义。每种大众意识形态都有乌托邦成分。伟大的运动从来不是被激发的，而障碍的形成也从不单纯出于实际原因。“人不只靠面包活着，”布洛赫写道，“尤其是当他没有面包的时候。”乌托邦具有存在主义成分，它是不计其数的个人业已证明愿意为之献身的理想。
理论家们应该一向警惕将乌托邦描绘得过于真实。概貌总会有润色和修改的空间。这种概貌仅仅为永远的半成品提供大致轮廓。乌托邦归根结底是一种规范性理想：它使我们感受到文明既已取得的成就如此之少，也提供了未来可能达成的结果的预期路径。乌托邦激发了革命。但它也激励了艰辛、单调并且时而危险的改革努力。即使是改善个体生活的治疗尝试也提到了有关如何生活的观念和理想。乌托邦不一定使政治行动者忽视社会现实和道德约束。这种概貌可以澄清伴随着推进最好的生活而产生的多方面问题。它也可以表明人性依然是正在进行的工作。乌托邦从未有意想抹杀个体。不如认为它将“多样性的统一”置于首位，并且孕育着更为丰富和复杂的个性形式。
最好的生活逃脱了形象的捕捉、描绘的限制或沦为哲学范畴。这就是它的力量所在。乌托邦揭示出现实如何存在于T. W. 阿多诺所谓的“邪恶咒语”之下——对即时满足的迷恋侵蚀着批判性的想象。或许乌托邦只存在于当一个人如同儿童图书中的英雄小公牛费迪南德，不受贫困和压迫，躺在草地上仰望天空之时，又或者只存在于一旦经历便转瞬即逝的须臾片刻之间。而那时，乌托邦没有建立在一种渴望或一种欲求的基础之上——哪怕是渴望不道德[12]或欲求持久幸福和终极意义。布莱希特的乌托邦剧作《马哈哥尼》（1929年）中真正颠覆性的理念是“缺少了某些东西”——不过有些东西一直是缺失的。
第六章 幸福意识
黑格尔相信，进步最终是由与大多数人步调不一的人推进的。只有这个人，真正特立独行之人，实际上体验到对于自由的约束。只有这个人有条件质疑关于幸福的普遍理解。事实上，对于黑格尔来说，“苦痛意识”才是进步之源。于法兰克福学派而言，也是如此。其成员对现代生活和文化产业多有批判。但发达工业社会为苦痛意识带来的危险或许最说明问题。岌岌可危的乃是主体性和自主性的实质，即个体抵抗试图决定生命意义与经历的外部力量的意愿和能力。
马克斯·霍克海默向利奥·洛文塔尔写道，大众文化正在欺骗个人远离他本人的时间经验，亨利·柏格森称其为绵延（durée）。马尔库塞担心人们不再具有充当主体的能力，他们被操纵着认为有些事情取决于自己的选择。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中表达了随后成为核心集体普遍态度的内容：
晚期资本主义时期的生活就是持续的成年礼。每个人都必须证明，他完全认同管教他的权力。这也出现在爵士77乐的切分音原则之中，它在嘲弄跌跌绊绊的同时，又将它作为准则。无论这个制度想要哪种样子，对于那些必须就范的人们，收音机里传来的低吟歌手的柔弱嗓音，穿着晩礼服落入泳池的女主人的殷勤追求者，就是他们的榜样。每个人都可以像这个无所不能的社会一样；每个人都可以是幸福的，只要他完全屈服并牺牲他对幸福的要求。[13]
图7 幸福意识的典型特征是盲从和缺乏个性
格奥尔格·冯·卢卡奇——当时还在使用贵族称谓——作为青年反叛者以其他青年反叛者为写作对象，他陷于厌恶旧文化和渴望新文化之间，在《心灵与形式》（1911年）中为批评家设想了具有改造能力的角色。其中的文学和哲学文章振聋发聩、复杂深奥，而且明显打破了传统。卢卡奇认为，艺术使个人反抗社会成为可能，不仅仅通过挑战大众品味和观念，而且通过以其寓言性和象征性强化体验。
为了引出这些特性，批判性解释也许是必要的。然而反过来，这样的哲学审问将产生其他解释。文学批评以及艺术创作中的哲学实践因此按照定义都是未完成的。它们始终有待新时期新受众的重新解释。这是由于创造性活动的产物隐藏着等待发现进而恢复的秘密。批评文章不亚于艺术品，通过其形式可以引出被压抑的灵魂体验。哲学与美学、思考与体验之间的界限开始消解。艺术家此时在卢卡奇关于这一术语全新的并且更为宽泛的定义中看起来是个“成问题的人”。这个新定义的代言人不是政治革命者，而是带有不拘传统倾向的博学的文化激进人士，比如尼采：这位代言人预言了充满活力的主体性、新兴文化以及经过改造的现实。
文化产业如何运行
法兰克福学派认为，反对大众社会意味着反对大众文化。其核心集体采取了知识分子局外人的立场。他们知道大众传媒倾向于支持右翼力量的事业。而他们也清楚，文化产业也可以产生表面上倾向于进步的作品。大众传媒已然经常痛斥资本主义、不容异己和权力精英。然而，即使如此，它似乎还是会对经验加以规范，并破坏批判性思考。按照法兰克福学派的看法，文化产业正是凭借自身的特征整合了所有对手。其大众性的直接作用就是作品的无能为力。所有作品都不能幸免：瓦西里·康定斯基的抽象画不能，阿诺尔德·勋伯格严谨的知性音乐也不能。
这里涉及一种动力：古典音乐曾经作为电影（如查理·卓别林和弗里兹·朗的电影）背景，而如今时常作为商业广告的衬托。与此同时，反传统的先锋派进入了博物馆。其作品此时也可以得到心怀善意的自由之人平静的凝视。有时，文化产业呈现的东西会使文化庸人感到一丝不适。但这种大惊小怪毫无意义。艺术作品的批判潜力或乌托邦潜力已然丧失。它已经沦为自由丰裕社会中另一种形式的自由表达，仅此而已。
法兰克福学派相信，文化产业是全面管制社会的一项本质特征。马克思主义者始终视文化为统治阶层的支柱，路易·阿尔都塞随后写到一种“意识形态国家机器”。但法兰克福学派从另一个方向进行着这项讨论。核心集体就大众文化的特征提出的看法，其对文化标准进行的持续攻击，涉及整合最初由保守派提出的忧思。
18世纪时，埃德蒙·伯克就已为正在被扯碎的“生活的精美帷幔”而忧虑，他在19和20世纪的那些不甚博学却更为激进的追随者们同古斯塔夫·勒庞一道，坚持认为“民众成为至高权力，野蛮风气甚嚣尘上”[14]。精英们时常要求警惕何塞·奥特加·伊·加塞特所谓的“大众人”及其对公共生活的参与。这一切使得有必要突出批判理论与真正的保守派对大众文化的各种抨击之间的区别。
霍克海默、阿多诺、本雅明和马尔库塞并没有过分担忧传统和文化权威受到的威胁。他们更接近尼采这位文化革命者而非政治保守派，后者谴责维多利亚时代的衰败及其清教徒式的顺从和虚伪以及失效的唯物主义和无用的理性主义。对于法兰克福学派而言，这仍是“更高精神”因“群氓”无法从知性上驾驭其“权力意志”而注定被误解或败坏的问题。
如果一切都是不真实的，如果没有办法在政治上影响社会，那么文化批判便成为唯一的反抗源泉。指挥棒从黑格尔和马克思转移到尼采手上，具有贵族气息的激进主义使他作为高雅艺术的典范对抗其市井对手，并作为现代主义的代表抗衡文化庸人。他是一位世界主义者，反对庸俗的反犹主义，反犹主义的拥护者如作曲家理查德·瓦格纳时常将他的偏见掩藏在“民族主义”的外衣之下。但尼采也怀疑所谓的