牛津通识读本：批判理论 [11]
他对人民大众或体现在进步群众运动中的民主精神鲜有同情。
尼采对于他眼中社会渐增的平庸心怀厌恶，他敏锐地意识到日渐加深的文化痼疾并凭直觉知道末日，由此支持实验方法、个性以及看待现实的“透视的”视角。
《启蒙辩证法》讨论了这些主题，但两位作者关于文化产业的看法已经显示在早期作品当中。阿多诺的《论音乐的拜物特征与倾听的退步》（1938年）指出，文化产业的产品并不是只不过在后来被包装成商品的艺术作品，相反，它们从一开始就被视为商品。霍克海默紧随其后，在《艺术与大众文化》（1941年）中，以支持高雅艺术抗衡大众娱乐。
他们都认为，只有技术上最为复杂的作品才能推动对于下降的文化标准和瞬息万变的风尚的反思和反抗。问题不在于政治内容，而在于它得到表达的形式——媒介即讯息。阿多诺在《最低限度的道德》中就此直率地写道：“衡量一种思想的价值要依据它同熟知思想的延续之间的距离。它的价值客观上随着这一距离的缩短而降低。”
法兰克福学派就其关于公共生活的看法而言是精英主义者。但其成员在倾向上无疑是现代主义的。他们对过去的某个黄金时代不抱有浪漫幻想，也不关注当权者的存在主义焦虑。他们致力于挑战文化产业，原因在于它正在使经验标准化并由此致使常人越来越乐于接受传统和权威。与过去的非传统的和浪漫的看法相一致，法兰克福学派认为物质丰裕将导致精神枯竭。幸福意识遭到谴责，因为它是空洞乏味的。赫伯特·马尔库塞坚称，文化产业是关闭政治世界的同谋。
个人的沉寂和政治生活的关闭被视为资本主义、官僚国家和大众媒体的功用所在。于尔根·哈贝马斯在其富有开拓性的首部作品《公共领域的结构转型》（1961年）中，对此进行了分析。它的德文副标题是“资产阶级社会的一个范畴”。阿多诺的两名年轻学生亚历山大·克鲁格和奥斯卡·内格特随后以他们关于其“无产阶级”对手的研究，为这项计划进行了补充。但是，将公共领域引入社会学词汇的是哈贝马斯。
他将这一领域视为组织化的国家政治机构与市民社会的经济力量之间的中介。公共领域包括能够促进公共辩论的所有活动和组织。范围从新闻自由到城镇会议、从家庭到沙龙、从教育制度到廉价的书籍生产。公共领域或许起源于中世纪自由城市，在启蒙运动和1688——1789年的民主革命期间获得发展。这就是公开审议本身成为一种价值、屈辱的民众运用其常识以及个人行使其公民权利的背景。公众舆论是赋权的基础：在政权依然摇摆于君主制和共和制之间时，它往往保护个人免遭专断强权的侵害。
所有争取政治民主和物质平等的重要运动——从19世纪社会民主主义工人运动到20世纪60年代的女性解放运动——都产生了充满活力的公共领域。甚至可以公平地讲，一场运动的性质和能量可以从其公共领域的活力中获得。
然而，说到向大众赋权，一旦公众舆论同宣传联系起来，问题也随之而生。随着大众媒体获得主导地位，民众斗争便开始将权力让予同官僚制福利国家有关的组织和专家。新的文化机器日益重视共识并收缩辩论范围。哈贝马斯在他的全部研究生涯中始终专注于民主意志的形成所扮演的角色。他最初支持20世纪60年代的学生运动是有原因的。他也持续相信，一个经过改造的公民社会或许还能抗衡工具理性不断提升的主导地位：《合法化危机》（1975年）一直是他最为重要（即便受到忽视）的著作之一。但哈贝马斯对解放话语和政治参与的首要性的重视，并不是核心集体多数成员的共识。在他们看来，“只有商业创造的词汇”占据着主导地位，尝试大众启蒙只会导致大众欺骗。
物化持续保持着对公共生活的控制。不只如此——虚假条件的本体论危及主体性以及个人做出道德判断的能力。对幸福意识的力量进行反抗因此转变为道德要务。至少法兰克福学派是这么认为的。问题仅仅在于这样的反抗意味着并且会带来什么。如果全面管制的社会是真正全面的，能够整合并驯化所有批判行为，那么政治行动的前景便是晦暗的。作为政治实践的反抗就是一项毫无价值的事业。否定是唯一可行的选择，否定辩证法必须对批判事业做出界定。相形之下，如果有组织行动能被证明是有效的，那么这个体系就不是全面管制的，由于存在有意义的备选办法（就政策和计划来说），也就需要不同的批判方法。将全面管制的社会视为一种固有趋势无助于解决问题：否定辩证法和实践理论是相互排斥的选择。
包容与公共生活
讽刺的是，伴随社会研究所于1947年迁回德国，它的核心集体转而成为真正的公共知识分子。马克斯·霍克海默成为法兰克福大学校长。怀着对共产主义和催生纳粹主义的社会分裂的担忧，他既支持越战，也成为学生运动的坚定批判者。与此同时，赫伯特·马尔库塞和埃里希·弗洛姆在20世纪60年代和70年代成为知识界的超级巨星。他们都认同新左派，并且公开支持涉及社会正义、反帝国主义、人权、废除核武器以及限制军工联合体的运动。
至于于尔根·哈贝马斯，他关于当代政治问题的文章被众多书籍收录。作为教育改革和新左派的早期支持者，尽管尖锐地批评其过激行为，哈贝马斯还是始终赞赏其投身激进民主和社会正义。即使T. W. 阿多诺也成为公众人物。众所周知，他猛烈地批判时常以他本人的激进学生们为代表的新左派，为力图澄清他的观点接受了许多电台采访并写出通俗文章。他甚至在《地上的繁星》（1953年）中对占星术进行了尖刻的分析。
如果说法兰克福学派介入了公共领域，当然有理由问这是否说明开放社会并不存在。包容显然拓展至对全面管制社会的批判。这种情况可能会引发概念混乱。赫伯特·马尔库塞在随后的论文《压迫性宽容》（1965年，或许是他最声名狼藉的一篇）中试图探讨这个问题。在这一作品中，他坚称古典自由主义宽容概念已经失去了它的激进特征。
一旦与对宗教偏见和政治权威的批判，与实验以及与做出判断联系起来，宽容便成为维持现状的堡垒。马尔库塞的论证又一次依托于媒介即讯息这一观念。就文化产业在公共论坛中围绕任何问题提出的所有立场而言，它们最终看起来都具有相同的价值。文化产业所表现出来的宽容因此导致所有真理主张成为相对性的——或者更确切地说，接受它们变成了品味问题。这时，不仅美，而且真理也取决于观察者的眼光。发生在艺术上的问题也发生在话语上。两者都从属于商品形态，由此质的差异转变为单纯的数量差异。在考察帝国主义与战争或对于福利国家和神创论的抨击时，某一种态度与其他态度并无高下之分。大众媒体使得反抗不比支持更为合理。
压迫性宽容乃是真实的现象。福克斯新闻就是这一概念的生动体现，但它并没有减轻马尔库塞文章的相关问题。首先，宣称宽容丧失了激进的棱角与声称宽容具有压迫性是有区别的。政治重点也放错了地方。真正的问题从不是压迫性宽容，而是对宽容的压迫。审查制度依然盛行，而且从历史上看，当公民自由在发达工业社会受到限制时，左派总是遭受最沉重的苦难。
对于评判审查对象的标准、建立审查机制所需要的官僚机构或者这一官僚机构发展的可能性，马尔库塞的文章鲜有涉及。它也忽略了文化产业如何时常抨击不宽容以及反动的价值观：《全家福》及其主角阿尔奇·邦克开创了一股潮流。电视情景喜剧如《考斯比秀》和《美好时光》或《威尔和格蕾丝》和《艾伦》或许没有批判性地描绘被压迫群体和被污蔑群体的“真实生活”。但它们在为之服务的更广泛的道德和政治议程上是进步的。讨论次级群体所取得的成果的整合，或者讨论它们如何强化了体制，只是在回避问题的实质：这些成果是否受到驯化，或者体制本身是否被迫做出适应和改变？
马尔库塞的《单向度的人》突显了将技术转向克服匮乏和安抚生存带来的可能性。然而，发达工业社会依然建立在资产阶级（购买劳动力并控制生产资料）和工人阶级（出卖劳动力并处于同生产资料的异化关系中）利益的结构性矛盾之上。但这一客观矛盾并没有在主观上得到这样的认识。由于共产主义真正的不足之处、西方资本主义的表面富足以及——也许最重要的——文化产业，工人阶级一方缺乏政治觉悟。
马尔库塞在美国推广了这一概念。事实上，如同法兰克福学派的其他成员，他深切地关注文化产业如何预制经验并使批判思考失去效用。他的观点显然建立在《启蒙辩证法》的基础之上。那些应该将性冲动和赋予生命的冲动在美学上升华为艺术的东西，反而被文化产业改变为进行自我调整以适应商业逻辑的作品。“压抑性的去崇高化”耗尽了它的解放和批判潜力。个人只得依靠他们自身的资源。孤独和异化导致对文化产业的愈加依赖，也参与着幸福意识。流行艺术在削弱发挥乌托邦想象的心理能力的同时，强化了这一系统。一件艺术品的流行带来的是它的垂死挣扎。
但是，一件作品的流行是否必然会导致其批判性或艺术激进主义的丧失？表面上接连不断的毫无缘由的反叛印证了阿多诺提出的“叛逆的顺从”，肤浅的犬儒主义以及对于假想阴谋的伪英雄主义斗争体现出保罗·皮可尼——将批判理论带到美国的《终极目标》杂志机敏的主编——所称的“人为的否定性”。
不过，查理·卓别林、鲍勃·迪伦、弗朗西斯·福特·科波拉等艺术大师当然并非如此。只有根据通常定义否认他们的艺术地位，指责他们作品的艺术价值才是可能的。而这就是霍克海默、阿多诺乃至马尔库塞——尽管有些变化——的看法。这是唯一符合《启蒙辩证法》和《单向度的人》中物化观点的立场。
法兰克福学派提供了解释，确定了标准，也引入了勉强的理由。但最终，没有一位流行艺术家得到过法兰克福学派的支持。多数成员完全不喜欢大众文化。他们对此并不上心，也对其成就不感兴趣。阿多诺在《最低限度的道德》中指出：“尽管满怀警觉，每次去看电影都会使我更愚蠢、更糟糕。”他随后会修正这一说法。但同样笼统的判断、同样宽泛的指责，也出现在他众所周知的文章《论爵士乐》（1936年）之中。阿多诺从未澄清他所谓的“爵士乐”是何含义。但是，它是指特定的类型还是一般而言的流行音乐是无关紧要的。他的文章无助于理解具有自身标准的传统究竟是什么。文章对爵士乐的现场体验鲜有讨论，较少论及其同蓝调的关系，更少讨论其源起或其对于种族主义和贫困所主宰的生活的再现。《论爵士乐》满足于指出由