牛津通识读本：戏剧 [9]
口头传统
西方传统的即兴式戏剧从18世纪起就难登大雅之堂，只在热闹的街道、夜总会和游乐场演出，而剧场上演的几乎无一例外是书面文本的戏剧作品。然而，在非西方世界，特别是拥有强大口头表演传统的地方，基于即兴表演和观众参与的大众和社区表演在今天仍然是最为人们熟知的戏剧形式。20世纪，研究非洲的学者常常把欧洲与撒哈拉以南的非洲进行对比，因为欧洲已经从口传文化发展为书面文化，而非洲却依然是一个口传文化占主导地位的区域。随着现代对口传文化兴趣的高涨，关于书面和口头之间差异所隐含的价值判断——口传文化跟书面文化比较起来原始粗俗有余而典雅精致不足——已大为减少，但是其基本观察仍然是有效的。尽管与欧洲的读写文化相联系的殖民计划在非洲产生了巨大的影响，口头传统在非洲的大多数地区却仍然非常强大，而且还因为近些年来针对欧洲影响的后殖民反应得到进一步加强。不依赖文本的口头戏剧表演，无论是神圣的还是世俗的，乃至神圣世俗兼而有之的，在今天的非洲仍然势头强劲，而且在非洲很多地方，如尼日利亚、塞内加尔、赞比亚、南非和津巴布韦，构成了地方文化的主体。并非所有这样的表演都是以我们刚刚所提及的社区戏剧的方式展开的即兴式演出。还有一种表演传统，如同传统的仪式表演，通过记忆尽可能原封不动地一代一代传承下来。此外还有即兴表演和记忆下来的固定表演片段相结合而成的混合形式，这样的混合形式有点儿像即兴喜剧，或者说沿袭了世界很多地方的说书传统，比如在中东各地被称为“哈卡瓦提”（hakawati）的传统说书人的表演，或印度尼西亚影戏的戏偶操作师兼影戏说白者“大朗”（dalang）的表演。大朗师在影戏中身兼数职，在长达九个小时的表演中既要操控几十具戏偶，又要为戏偶人物配音。
说书人照本宣科式地诵读（或吟唱）的演出比较少，他在其中一般是为戏偶或不出声的真人演员的舞台动作同时配音，也常常具体地描述这些动作。说唱人为戏中人物配音的最著名例子莫过于日本的文乐，文乐从17世纪早期刚刚兴起的时候起就有说唱者“太夫”全身出场，照着摊在他面前的“床本”讲述剧情。他衣着考究，绘声绘色地讲述描摹所有的登场人物，以此吸引观众的注意力，在表演中成为与影戏一样重要的焦点。古希腊和古罗马的默剧和哑剧表演也伴有单声吟唱或多声合唱来演述剧本。剧本是否像日本文乐那样摆在面前则无从知晓，但是文艺复兴时期泰伦斯作品最早的一个版本（1400年左右）中有一幅精彩插图显然表现了一个无声表演片段，画中舞台上的一位歌手和一本书清晰可辨，宛如文乐中的说唱者就着“床本”演述剧情。这幅插图综合了各种各样的元素，无法被看作精确地描写了某个具体的演出。比如，插图中那个手持一本书的吟唱者被确定为“卡利奥皮乌斯”，他实际上是泰伦斯作品的一个早期编辑，而这个人直到15世纪还一直被认为是泰伦斯最喜欢的演员。插图中在他面前的表演者，从神态、衣着和面具来看，似乎更可能是出自晚期古典默剧而非直接取自古典演出的上场人物（图5）。尽管谈不上精确，这幅插图却清楚地表明，文艺复兴最初仍然存在着一个明确基于文化记忆的臆测，即晚期古典演出中，戴面具的演员由手持台本随行的朗诵者/吟唱者陪同表演。
图5 文艺复兴时期假定性重构的泰伦斯古典演出场面
排斥任何既有文本的即兴式戏剧在20世纪初于西方剧坛重获重要地位，但起初并非作为一种表演技巧，而是作为一种训练演员的手段为戏剧大师所运用，如俄国的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和法国的雅克·科波，然后为他们无数的追随者所仿效，其中就有美国的维奥拉·斯普林。她在20世纪中叶开发了各种各样的即兴式表演练习，将其称为“戏剧游戏”，这样的“戏剧游戏”又反过来启迪了现代即兴表演的一个重要传统，这个传统通过诸如斯普林的儿子保罗·西尔斯1959年在芝加哥创立的“第二城市”这样的剧团而发扬光大。20世纪60到70年代，很多关心政治的剧团，如奥古斯都·波瓦的巴西“论坛剧场”和旧金山“默剧团”，发现即兴表演是一种非常好的手段，能够与观众直接联系起来，并对政治事件迅速做出反应。
早期非欧洲的戏剧文本
尽管存在着诸如哑剧、即兴喜剧和现代即兴戏剧这样一些重要的非文本戏剧传统，西方世界却从古希腊和古罗马时代开始就普遍认为，演剧艺术就是把已经写就的文本搬上舞台演出。这样的认识也见于一些亚洲的戏剧传统中，但随着殖民计划而传播到世界其他大部分地区。这样的殖民计划始于15世纪西班牙对新世界的征服，一直延续到20世纪前殖民地纷纷获得独立而告终。随着舞台演出剧本的模式在全世界取得支配地位，很多一代又一代在没有任何文字的提示下演出的口传文本被西方作者转换成书面文本。这样，据称16世纪起就以口头形式存在的印加人最著名的戏剧《奥扬泰》，直到18世纪80年代才被安东尼奥·巴尔德斯用西班牙语整理成书面形式。另外一部幸存下来的重要戏剧是危地马拉的《拉比纳尔的武士》，这是一部产生于15世纪的玛雅舞剧，最早是在1856年由一位法国传教士整理成文。其后，先是人类学家，接着是戏剧学者用文字记录下大量来自非西方世界的口头演剧材料。
然而，非西方世界很多地方都有悠久的书面戏剧传统。梵语从根本上说就是一种文言文，主要用于宫廷记事以及类似的材料。以梵文创作的戏剧作品有片段从公元1世纪遗存下来；这些作品典型地将语言置于动作之前，剧中有大段大段的诗句，而很多动作却被置于幕后，通过叙事表达出来。东南亚在9世纪就已经有了文字载录的史诗作品，也可能那时就有了戏剧文本的创作，可即便如此，书面戏剧文本却没有任何遗存。到了15世纪，东南亚很多受印度影响的宫廷和寺庙都保存了各种各样的梵文文本；可以设想，从15世纪起演员就从这些梵文材料中获取素材。英国的东南亚戏剧权威詹姆斯·布兰登认为剧院经理根据这些以及其他材料来编制“手册”，用途有如意大利即兴喜剧的剧情概要，即通过零星的对话、歌曲和其他材料来提供剧情梗概，而演员则凭此编排表演；这样的表演部分是即兴的，但主要还是根据口头传统传承下来的材料进行。布兰登注意到18世纪末爪哇各个宫廷出现了书面戏剧文本，但他认为这是例外；一般而言，东南亚的戏剧表演都是运用口传的剧情概要和对话。这种情形并不因为识字率的提高和印刷术的引进而发生显著的变化。即使在今天，“哇扬”皮影戏——印度尼西亚最重要的戏剧形式——的表演也不受文本的约束，尽管那时表演都已经以书面形式记录下来，并且后来表演的都是西方人（包括布兰登自己）翻译的更加常规的戏剧文本。
基于书面文本的戏剧在中国13和14世纪的元朝首次成为中国戏剧的一个重要组成部分，可是几乎在同时日本产生了更加强调书面文本的能乐。尽管能乐讲究视觉场面，但从世阿弥创作的第一部作品起就扎扎实实地建立在书面文本之上。今天能乐可供演出的剧目大约250部，这些作品对戏装、风格和各种各样的表演细节都有详细的指示。可供演出的剧目核心是世阿弥亲自创作的作品，占了总演出剧目的三分之一以上，其风格和结构为后世所仿效。很多后来的歌舞伎和能乐作品也都是从这些作品中发展起来的，尽管两者都非常重视视觉场面，但都基于书面文本。这一点尤其清楚地体现在文乐中，文乐中的演唱者/叙述者（“太夫”）穿着考究的传统服装，坐在邻近乐师的舞台一侧，照着面前摊开的“床本”念诵。如同传统的说书人，他既是剧情的叙述者，也为所有单个上场的人物配音。“太夫”不断变着腔调、手势和面部表情，以示不同的场上人物。这样，他便与台上的戏偶一样成为视觉场面的焦点，观众一边观赏这位文本的传达者，一边观赏台上的表演（图6）。
图6 文乐演出中的叙述者（“太夫”）
早期的西方戏剧文本
戏剧文本在西方戏剧传统中一直占据着中心位置，其历史之悠久与一致之程度远超其他所有戏剧文化。正如我先前所提及的，亚里士多德将戏剧的文学一面置于优先的位置，他把诗歌创作分成史诗、抒情诗和戏剧诗，并分析了它们的文学性，但对戏剧文学的实体形态视而不见。从此这种强调文学文本的分类原则便成为欧洲人论述戏剧的一个共同特征，至今不变。书面文本和文本舞台演出之间的紧密关系，因为特定文本与特定演出以及贯穿于大部分西方戏剧史的演出传统之间存在的紧密联系而得到强化。在现代，戏剧文本和文本的演出一般在很大程度上是分离的。即使一部戏由某一个特定的剧团所创作，或者由因排演这部戏而特地聚集起来、演完则各奔东西的一群特定演员们所创作（这种情况在美国商业性的大剧院更加普遍），这部戏的剧本一旦出版也会上市销售并自由流通。只要愿意支付版权费，任何人都可以在演出条件不同的其他剧场搬演这部戏。
19世纪前，当剧本开始比以往流通得更广的时候，西方的情形总的来说跟现在大不相同。那时候演出都是根据剧本进行，于是这些剧本一般都为剧院或是最初为其创作的剧团所有。比如，在伊丽莎白时代的英格兰，剧作家一般是把自己的剧本出售给某一个剧团，这个剧团理论上便是这部戏唯一的演出团体。出版时代之前，通常这个剧本只存有一部全本，即剧团的台本，上面添加有灯光和音响说明、上下场口以及所有用来指导这部戏实际演出的提示。那时就有人装作观众混入剧场看戏，暗中把所看的戏照原样复制。尽管地下流通着这样的盗版物，但某个剧本与某个特定的剧院或演员团体之间的联系仍然是牢固的。随着印刷时代的来临，剧本与其他文学艺术一样也主要通过印刷的方式流通，虽然如此，但这种流通既不快速也不自发产生，因为即便像莎士比亚这样大名鼎鼎的剧作家在致力于创作一直以来都被奉为文学名著的作品，总体而言人们也依然认为这些作品最初被创作出来的时候只是为演员所用。当时，在寻求出版的文学作品和并不寻求出版的演剧作品之间仍然存在着鸿沟。
事实上，莎士比亚大约一半的剧本都在第一次搬上舞台后很快出版