牛津通识读本：戏剧 [10]
文本管控
剧本的出版发行为这些文本更为广泛地在剧团和演员中流通提供了机遇，因为其他的表演场所不再需要依赖来源极不稳定的盗版，但实际上，这样的流通在17和18世纪都是极为有限的。在这一时期，出版剧本要么是供人阅读，要么在某些情况下供一些业余演出团体之用，因为政府严格规定，公开出版的大多数剧本的专业演出仅限于国家资助的特定剧院，而这些剧本就是为这些剧院创作的。早在1402年，法国的耶稣受难剧团获得了在巴黎演出宗教剧的专享权利；1582年，尽管某些宗教剧遭禁，但耶稣受难剧团却是唯一一个获准在巴黎及其邻近地区演戏的剧团。如此，从欧洲文艺复兴之始，法兰西剧院就获准拥有自己的上演剧目，这些剧目其他任何剧团都不能上演。这个为法兰西剧院开创的先例后来也总体上按照同样的模式为欧洲很多国家剧院所效法。这样，直到法国大革命以前，只有法兰西剧院可以上演莫里哀、拉辛以及众多其他剧作家的作品，而这些作家的作品都是由法兰西剧院首次搬上舞台。
政府行为大大强化了个体剧本和它们的舞台演绎之间的紧密和持续不断的关系，这种关系是自浪漫主义兴起以来最为紧密的。在西方，特别是在欧洲，几乎普遍存在的剧院组织模式传统上一直遵循着一种模式，它在世界上任何确立了不断发展的专业剧院的地方都能发现。处于这种剧院核心的几乎总是某个演员团体，这个团体在某些情况下由家族成员组成，他们长期——可能数十年——在一起工作。如同其他行业，演戏这个行业的运作常常通过某种形式的师徒制度来实现；在这个制度中，年长资深的成员培训团里的新成员，期待他们一代一代地传承下去。作为一种惯例，他们的传授不仅包括一般的动作和声腔技巧，还包括如何具体地搬演某部戏，甚至于某个具体的角色或角色类型。能乐以精心保护下来的表演传统而著称，在这样的表演传统中，同一部戏在重复演出时都有着基本一致的手势、衣着、动作和台词。西方的大多数戏剧也差不多同样地（只是不那么严格地）保留传承一些特定的表演技巧，这种情形直到18世纪晚期才有所改变，有的戏剧则贯穿整个19世纪。年轻演员按角色行当进行培训，被置于诸如“伶俐机智的女佣”“天真无邪的少女”或是“脾气暴躁的老头”这样宽泛的范畴中，英国人称之为“业务领域”（lines of business），法国人称之为“专演角色”（emplois）；不仅如此，一部戏里的每一个角色类型，常常甚至于每一个特定人物的形体动作、手势和对白都像能乐中的舞台动作那样由师父忠实地传授给徒弟。此外，某部特定的戏剧作品只能由某个特定的戏院演出，一切都是按照师徒的世系传承这种模式组织调动起来的；于是，在欧洲近代早期的戏剧中大多都能看到戏剧文本与文本演绎之间，哪怕是演绎的细枝末节之间十分密切的联系。
文本支配
戏剧文本与舞台演出之间的这种紧密联系在法国，特别是17世纪中叶以后的法国，表现得最为明显。那时的法国，循规蹈矩的新古典主义思潮取得支配地位，此外传统的力量、针对演剧的繁文缛节以及公共生活的几乎每一个方面，都强化了戏剧文本与舞台演出的联系，阻止了任何重要的改革。哈姆雷特吩咐丑角们“得按写好的台词，不可由着他们信口胡来”，他担心的丑角添油加醋的情形，是不可能出现在法兰西新古典主义舞台上的，特别是在搬演严肃的戏剧作品时，更不可能出现人物即兴胡诌的场面。因为严肃的戏剧需要严格地按照传统的亚历山大诗体来创作，这样一种僵化死板的诗歌体几乎不会给演员任何机会来变动一个词，也不会给演员机会来改变任何一句诗行的韵律。法国戏剧主导了欧洲大陆剧坛，这使得剧本凌驾于表演之上的权威也波及从西班牙到俄国的戏剧演出。18世纪的欧洲大陆，伏尔泰的新古典主义理论和戏剧作品处于至高无上的统治地位。受其影响，剧作家们试图将亚历山大诗体这样的诗歌形式强加在如丹麦语这些不合适的语言上，效果不一。
尽管在17世纪晚期对法国的戏剧实践有过一段跟风期，但英格兰却以一种更为自由的眼光审视文学文本与表演文本之间的关系，这在莎士比亚的戏剧中表现得最为清楚明了。随着声名渐起，作品的地位日渐重要，莎士比亚也日益偏离法国人对法国古典作家文本的那种持之以恒的忠诚。17和18世纪的英格兰，放在案头供人研究和阅读的莎剧与供英国戏剧舞台演出的莎剧之间的鸿沟不断扩大。演剧者随心所欲地增加、删减或重新编排台词、场景和人物，像《李尔王》和《罗密欧与朱丽叶》这样的悲剧的结构被改为欢快的结局，音乐和盛大的场面也增添到像《麦克白》这样的戏剧作品中。大卫·加里克是他那个时代英国剧坛最伟大的人物，也是莎士比亚的忠实拥趸。他在18世纪晚期坚决主张摒弃篡改剧本的做法，呼吁原汁原味地在舞台上搬演莎士比亚的作品。可是，尽管加里克坚定地倡导回归莎剧原本确实鼓舞了后来的演员和制作人，他也远远没有在舞台上做到精确地演绎莎剧文本。
加里克不折不扣地把莎剧的台词搬上舞台，这样的做法成为19世纪剧坛的主流。当时的文化对历史研究兴趣日浓，于是开启了关于出版物的四开本和对开本的认真研究，不断地尝试从中汇集整理出一个权威的文本，很多戏剧团体也专注于忠于原文的演出。于是，书面剧本与演出剧本之间的关系要比英格兰文艺复兴时期以来的任何时候都更加紧密。与此紧密相关的是历史决定论者对于英格兰以及其他地方从文本台词到演出场景都要一一照搬还原这些戏剧作品的兴趣。浪漫派剧作家路德维希·蒂克在19世纪早期便将这样的关切引入德国剧坛，这种关切差不多到19世纪末期才得到最充分的实现，体现在威廉·珀尔以及他的伊丽莎白演剧协会轰动一时的演出中。这个协会在1895年至1911年间将一系列莎翁和莎翁同时代剧作家的作品搬上舞台，试图再现莎翁时代的演出场景。
浪漫主义运动引发了对现代历史决定论的兴趣，这场运动在国际范围内视莎士比亚为浪漫主义的核心灵感，但浪漫主义思想一般来说并未鼓励剧本与演剧的合流。相反，这场运动的一些旗手，如英格兰的查尔斯·兰姆和德国的歌德，都以十分怀疑的眼光看待在舞台上搬演莎剧，认为只有把莎士比亚的戏剧作为文学作品——而非供演出的台本——来读才能完全体会莎翁的文学天才。他们关切的是，莎士比亚作为浪漫派的天才，已经直接透过他的文词表达了他的远见卓识，而任何具体表演附加上去的东西，无论效果如何，都会稀释、消解原文表达的纯洁性，抑或将人们的视线从这种纯洁性上转移开来。今天，一些具有文学倾向的评论家仍然表示担心任何舞台演绎都会限制或扭曲艺术家创作愿景的纯粹性，这样的忧虑继续造成书面文本和表演台本各自拥趸之间关系的紧张。
挑战文本
不仅仅是文学理论家表达过诸如此类的疑虑。几乎就在研究文学和演剧的学者均致力于发掘和搬演最接近莎士比亚戏剧原创文本的同时，戏剧理论家掀起了一场差不多是针锋相对的运动，在戏剧表演与戏剧文学之间打进了一个楔子。这次运动最有影响力的领导者可能就是英国理论家和舞台设计师爱德华·戈登·克雷，他坚定主张戏剧应彻底摆脱对文学的依赖，发展为一种别具一格的艺术形式，不依赖文字，而是建立在节奏、声音、灯光和移动形式的基础上。克雷不将剧作家视为主导演出的原动力，而是大力提倡新兴的戏剧艺术家，即现代意义上的导演来主导戏剧演出的整体效果。
自从19世纪末戏剧导演崭露头角以来，决定戏剧演出的终极因素究竟该是文学文本（及其演出传统）还是导演的设想这样的问题持续不断地引起常常是情绪化的争论。20世纪下半叶，当彼得·布鲁克、乔治·斯特雷勒或阿里亚娜·姆努什金等大导演在全球很多地方都要比他们自己国家的任何同时代剧作家更负盛名的时候，这样的争论较之过去有过之而无不及。欧洲大陆的戏剧导演经常如此主导支配他们所使用的戏剧文本，以至“导演剧场”（Regietheater）这个德语词汇随之声名远扬。这个词汇有时候用作中性词，但经常作为贬义的术语被使用。尽管这种全盘掌控的导演与欧洲大陆的剧坛尤其相关，但全球各地都涌现出很多类似的人物，例如日本的蜷川幸雄或铃木忠志、阿根廷的维克多·加西亚和新加坡的王景生。
如果说自戈登·克雷以来很多戏剧实践家赞成将戏剧文学与戏剧表演分离开来，特别是以将导演置于剧作家之上并令其掌控戏剧演出这样的方式，戏剧学者也以一种不同的方式在这方面推波助澜，把演剧学发展成为异于文学的新兴学科。19世纪末和20世纪初，演剧实践和演剧研究的这些平行运动同时出现，这绝非偶然。
大学里的戏剧文学与演剧
文学作为大学学科出现于18世纪，学习以各种民族语言创作的戏剧作品被视为文学的一个必不可少的部分。实体表演则被全然忽视，用20世纪初美国的一位著名文学理论家乔·斯平加恩的话说，这是因为戏剧表演之于研读戏剧作品就如同印刷史之于研读诗歌一样无关紧要。最早一批研究戏剧表演的学者出现于19世纪末和20世纪初，他们都来自文学系，对这一观点抱有异议，因而引起了他们前任同事不小的反对。1900年，布兰德·马修斯被哥伦比亚大学聘为英语国家大学中第一位戏剧文学教授，尽管这一头衔并不一定名副其实，但他却突破戏剧文学研究的藩篱，反而视戏剧表演研究为己任。这种突破在德国学者麦克斯·赫尔曼——欧洲第一位倡导研究戏剧表演的学者——身上表现得更为明显。赫尔曼1900年做了他关于戏剧表演的第一次演讲，1923年在柏林告别了业已确立的文学研究领域，不顾同事的反对建立起第一个戏剧表演研究机构。自这些开创性的努力以来，演剧已经在西方大多数高校成为一门被广泛接受的学术领域。可是在美国，尽管这一学科普遍被冠