牛津通识读本：戏剧 [11]
演剧与戏剧文学之间的确切关系是20世纪中叶研究演剧与戏剧文学这两门学科（也是很多其他学科研究）的最重要的理论——符号学——所要解决的一个核心问题。符号学最初是由20世纪30到40年代布拉格的一群研究文化与语言学的学者建立起来的，到了20世纪60年代，符号学理论作为研究各种文化现象的主要分析工具而再度兴起，并对全世界的理论话语体系产生了影响。如应用于戏剧表演研究中的那样，符号分析主要解决的是分析戏剧文学作品及其场上表演之间确切运作关系的问题。符号学家的研究策略源于语言分析，总体而言他们寻求将人类文化的产物视为“文本”来分析它们传达信息的能力。这样，他们把戏剧文学称为“书面文本”，而把戏剧表演叫作“演出文本”。安娜·乌布瑟菲尔德，一位杰出的法国符号学家，认为书面文本是不完整的，它有意识地留下空白（她称之为troué，即“空洞”），以待剧场表演来填补。她的这个观点并不为众多戏剧符号学家广泛认可，他们偏爱文学，更倾向于认为书面戏剧作品无论经历剧场演出与否，本身就是完整的艺术创作。他们中通行的看法就是这两种文本为完全不同的语言，这样把一部戏搬上舞台的过程便会涉及把书面文本转换成演出性文本。这就如同翻译，一方面努力寻找对等的词语，但又承认翻译会不可避免地对承载信息的形式以及信息所表达的内容做出不小的改变。
20世纪晚期西方兴起了表演学这一学科，为戏剧文学与戏剧表演之间长期的协商增加了一个新的维度。我在前已出版的著作中讨论过符号学这门新兴学科对戏剧表演研究的诸多影响，但在这里我只想说明，表演因倾向于演出过程而在很大程度上扩大了书面戏剧作品与其在剧场的演出之间业已存在的鸿沟。这种新的倾向性的国际影响力日益扩大，确保了表演学专注于表演，并相应削弱了表演与前已存在的文学文本之间的关联，从而在全球很多地方加强了文本和演出之间的分离倾向。
后戏剧演剧
关于演剧近来引用频率最高的一个理论表述就是汉斯——蒂斯·雷曼1999年出版的著作——《后戏剧剧场》。尽管雷曼聚焦于17世纪以来的西方戏剧理论和实践，但他还回顾了20世纪初的先锋派，其中克雷和其他人主张导演是独立的艺术家，并且特别回顾了彼得·斯丛狄1956年以德文出版、1987年又译成英文的《现代戏剧理论》这部著作。以其他语言写成的重要著作没有及时翻译成英文，这样不幸的事件如今虽然不如以前那么多，可仍然是令人吃惊的。斯丛狄的著作等了30年才被翻译成英文，而雷曼的只等了7年时间，到2006年便被翻译成英文。即便如此，雷曼著作的法文版和日文版还是先于英文版在2003年就出版了，2002年被翻译成斯洛文尼亚语和克罗地亚语出版，2004年译成波兰文，2005年译成波斯语。这本书的日文版和波斯语版先于英文版的出版，不仅反映了英语学术界对其他语种文献的保守态度，更重要的是，也表明了戏剧理论和戏剧实践一样，在今日被卷入到全球流通的过程中去。
在这部著作的绪论中，雷曼声称，数个世纪以来欧洲剧坛都为一种范式所左右，这种范式迥异于世界其他地方的戏剧形式，如印度的舞剧或日本的能乐。尽管这些后起的戏剧形式为舞蹈、音乐、高度程式化和精心设计的舞蹈动作、华丽的服装及其他视觉因素所左右，欧洲戏剧却全身心地关注在戏台上演绎戏剧文本。即便是把音乐、舞蹈或壮观的场面添加进来，甚或成为戏台的主导因素，书面文本依然是演出的中心所在，起着决定性的作用。
全世界几乎所有的戏剧传统中，人物都仍然是演出的核心成分，但是人物的塑造主要通过台词而不是通过形体或声音展示，而台词却取决于并基于先已成文的剧本。
雷曼视自己的研究在若干方面为斯丛狄研究的拓展延伸。20世纪中叶，斯丛狄发觉现代戏剧表演最重要的特征就是与戏剧文本的日益疏离。斯丛狄审视布莱希特、皮兰德娄和表现主义戏剧家的实验作品，认为它们都试图摆脱基于文本的戏剧的稳定性及其辩证话语、循序渐进的叙事、人物描写和模仿等传统手法。斯丛狄特别关注布莱希特，提议摒弃戏剧性这个术语，取而代之以史诗性，倡导建立一种更加开放的戏剧形式，以便更好地与快速变化的世界观和人类主体观相适应。
雷曼审视像罗伯特·威尔逊、塔德兹·康托或铃木忠志这样的艺术家的实验作品，注意到这样的作品既不像传统的基于文本的戏剧表演，也不像布莱希特的史诗戏剧，却显示出与戏剧性行动/情节——一种有条不紊地展开的大体基于模仿手法和虚构世界的一连串行动——相分离的趋势。这些艺术家以及其他晚近的实验戏剧艺术家的作品已经从叙事转到事件，从向被动的观众讲述基于文本的故事转到很可能使得观众积极参与其间的行动，从呼吁理解和领悟的剧场转到基于经验和开放式联想的剧场。这样的剧场，雷曼称之为后戏剧剧场。这个术语自出现在他的著作中以来已在世界各地广为流传。
当然，这并不是说，演剧与戏剧文本之间长期保持的联结纽带处在消融瓦解的过程中，特别是在西方。大多数看戏的人以及大多数戏剧评论家，仍然认为这种联结是剧场体验的基础。随着西方戏剧实践传播到全球各地，从国际范围来看，“现代派戏剧”仍然普遍维系着这样的纽带。一个多世纪以来，西方实验表演的核心一直都是对与戏剧文本相分离的演剧的不断挑战，然而，这样的挑战现已成为这门艺术的一个重要组成部分。因此，在可预见的未来，演剧似乎必然要涉及戏剧和后戏剧两种形态的呈现。
第四章 演剧与表演
20世纪最后的25年间，表演这个与演剧学相关的术语声名鹊起，首先在美国，然后是欧洲，到20世纪末便传遍全世界。这主要是因为欧洲（特别是西欧）和美国在演剧学（戏剧表演研究）以及在创立和推广演剧学及其相关领域新理论并付诸实践方面，走在世界的前列。表演在欧洲和美国日益为演剧学学者所重视，他们的表演理论和实践便不可避免地传播到全球各地。
戏剧的词义在各种欧洲语言中彼此多少有些差异，但无疑欧洲人都一致认为戏剧这门艺术起源于古希腊，戏剧这个词汇也是出自古希腊，而表演这个术语的语言学背景却大不相同。如同很多现代英语词汇，perform（表演）这个词源自古法语parfournir，意思是“做”或“施行”。尽管现代法语词汇fourni（及其相关的英语词汇furnish）也是源自古法语parfournir，但英语的performance却在现代法语中找不到对应的词来表示，尤其是它在英语中已经衍生出很多不同的含义。这种情形也发生在罗曼语族的其他语言中，其他欧洲语言也是如此。这样，尽管现在世界各地都很熟悉“表演”这个术语，它却像“计算机”或“互联网”一样，是源自现代英语。随之而来的是这个术语的各种各样的用法，这些用法几乎都滥觞于美国的理论家著述，而表演这个词的现代概念就是在美国发展起来的。即便在美国，这个术语也适用于五花八门的现象，但是要了解这个词的含义及其对演剧的影响，最好的办法是先了解这个术语在美国的发展历程，以及这个术语所关涉的事项。在那里，这个词的现代用法随着表演与演剧之间关系的各种各样的模式一起演变。
表演与艺术世界
现代对表演的兴趣可以追溯到20世纪70年代早期艺术界、学院派戏剧以及社会科学（特别是社会学和人类学）这几个领域的动态发展。有别于传统戏剧的兴趣点，艺术界对作为艺术媒介的人体的运作所生发的某种兴趣，在整个20世纪名目繁多的实验艺术运动中，在未来主义、达达主义、阿伦·卡普罗的偶发艺术、激浪派的作品中都能找到。但总体上，这些运动仍然局限于视觉艺术领域。诚然，参与其间的一些最负盛名的艺术家，如卡普罗，特别声明他们的艺术无关戏剧表演，无关戏剧表演既定的程序、假设和规则。
20世纪70年代早期，针对人体活动的作品成为传统艺术之外的概念艺术的一个越来越重要的组成部分。“身体艺术”“行为艺术”以及时不时被人提及的“生活艺术”等术语在那时开始应用到这样的作品中。其中有些效法数十年前卡普罗的偶发艺术，展演诸如行走、睡眠、进食或饮水这样的日常活动；其他人则把身体推向生理极限，甚至到危险的程度。最臭名昭著的也许是1971年的行为艺术表演《射击》，表演中，艺术家克里斯·伯登的一位朋友用一粒真实的步枪子弹射中他的左臂（图7）。
图7 克里斯·伯登1971年的作品《射击》。伯登的说明：“晚上7点45分，我的左胳膊被我朋友射中。子弹外壳包铜，步枪口径0.22英寸。我的朋友正站在离我大约15米的地方。”
虽然这样骇人的表演吸引了媒体的大部分注意，但这些极端事例代表的只是正在成为艺术表现中一种重要新兴手段的极小一部分，介乎戏剧表演和概念艺术之间并涉及人体，一般单独出现而不成气候。尽管卡普罗和其他艺术家继续推动行为艺术与戏剧表演分离，这两种艺术形式却在20世纪70年代稳步地变得更加紧密。这种聚合中最重要的或许是女性主义表演。差不多凭定义就知道女性主义表演几乎从不缺乏话语性内容，它常常沿袭戏剧表演中的独白这样悠久的传统，但话题却很具体，讲述的都是当代社会里女性的具体经历，通常带有自传的性质。男性和男性表演主宰了早期的行为艺术，而20世纪70年代则目睹了女性主义表演的兴盛，反映了那个年代在整个艺术与文化领域迅猛发展的女性诉求，尤其是在美国。以琳达·蒙塔诺和瑞秋·罗森塔的作品为代表，南加利福尼亚州一马当先，走在女性主义表演的前列，而纽约则是女性主义表演的另一个重镇，这里有众多极为著名的女性行为艺术家，包括小野洋子、卡罗李·席尼曼和劳瑞·安德森。
英语戏剧传统中的“表演”
就在行为艺术的观念和实践变得日益重要，且越来越突出的时候（到了20世纪80年代，《纽约时报》的“艺术与休闲版”定期刊出“表演”专栏，与“戏剧”和“音乐”并列），表演这个术语却在社会科学和戏剧学领域获得新的意义。英语中，“表演”与“戏剧”有着悠久的关联，尽管如前所说，在其他联系密切的欧洲语言中，两者没有像在英语中联系得那么紧密。“表