牛津通识读本：戏剧 [8]
图4 1860年奥伯阿默高小镇搬演耶稣受难剧
到那时，现代受难剧的概念在欧洲之外的地方得到确立。墨西哥最早的现代受难剧演出地是墨西哥城一个叫作伊斯塔帕拉帕的郊区。如同两个世纪以前德国奥伯阿默高小镇的市民那样，伊斯塔帕拉帕人于1843年把受难剧搬上舞台，以感谢主耶稣把他们从一场瘟疫（这次是霍乱）中拯救出来。在地球另一边的斯里兰卡，那些由耶稣会传教士在18世纪伊始编排的受难剧，至今仍在一些沿海市镇演出，这些演出因为国际上对这类戏剧新生的兴趣而再次焕发生机。有一位名叫劳伦斯·佩雷拉的作家甚至前往奥伯阿默高小镇，为他1923年引入波拉雷萨的一部新斯里兰卡受难剧寻找灵感，这部受难剧是斯里兰卡第一部由真人扮演耶稣的戏剧作品。在1930年前后的美国，20世纪初驱动爱国巡演活动的社区精神促使一些社区搬演欧式的受难剧，演出次数在整个20世纪一直攀升。其中最著名的是1932年兴起于南达科他州的“黑山”受难剧，由来自德国吕嫩的移民创作，他们声称自己是在重现自1242年就在吕嫩演出的戏剧。
萨拉·鲁尔2010年推出的《受难剧》，气势恢宏地表现了受难剧连绵曲折的历史。这部三幕剧展演了不同时代和不同地域的受难剧演出，分别是16世纪的英格兰、1934年的奥伯阿默高小镇和1984年的南达科他州。英国没有参与第一波受难剧的复兴运动，但是约克和切斯特重新把中世纪的连环剧搬上舞台却是1951年“英国节”的重要组成部分，特别是约克，该市从此便一直保持着这样一个重要的现代传统。
20世纪30年代初，受难剧再次广泛地激起人们的兴趣，与此密切相关的是1937年在纽约上州克谟拉山建立的一个巡游演出剧团，这是美国巡游剧团中最负盛名的一个。克谟拉巡游剧是一种与英格兰中世纪的连环剧颇为相似的宗教历史剧，搬演从创世到基督生平，再到基督后来在新世界宣教的故事。这种修正主义的基督故事是摩门教的核心。摩门教是唯一一个在美国发展起来的重要宗教，也是19世纪早期在美国开展的众多宗教运动中最成功的一个，而19世纪初是一个被称为“第二次大觉醒”的宗教狂热时期（“第一次大觉醒”发生于一个世纪前，这次“大觉醒”把福音和复兴运动引入美国和英国的新教）。摩门教将本门宗教的创立追溯到写于金板上的圣文《摩门书》，它由其创始人约瑟夫·史密斯在天使的指引下发现。摩门教徒后来因为遭迫害而一路西迁，在犹他州定居下来，犹他州至今仍然是摩门教的根据地。在摩门教建立后的一个世纪，即20世纪20年代，摩门教徒开始举办仪式，搬演短剧描述史密斯在纽约上州发现金板《摩门书》的那段宗教史。1937年首次上演了一部展示《圣经》时代以来教会史的重要戏剧，这部巡游剧至今仍长演不衰，成为美国最著名的宗教巡游剧之一。毫无疑问，它的初演在部分程度上受到当时美国举国推崇的受难剧的影响。
不无讽刺的是，就在本书撰写的2013年，百老汇最受欢迎的演出是音乐剧《摩门书》。这是一部针对摩门教及其历史的讽刺剧，该剧不仅多处指涉克谟拉巡游剧，而且还拙劣模仿了在非洲传教的当代摩门宣教师沿袭四百多年前在新西班牙宣教的耶稣会传教士传统而创作的一部宗教剧。尽管音乐剧《摩门书》是一个特例，它却反映了宗教在当代西方世界剧坛，特别是盎格鲁——撒克逊剧坛的地位。传统的受难剧常常迎合观光客的兴趣，也同样符合宗教人士的品味，尽管它仍受欢迎，但今天在各大剧场上也能看到以艾略特和克洛岱尔为代表的那种当代宗教剧。以《福音》和《耶稣基督超级明星》这两部音乐剧为代表的新时代复兴主义戏剧也是青黄不接，虽然这两部作品还不时地作为阶级性演出作品被搬上舞台。宗教没有消失，而是以修正主义的面貌出现。这反映了一个怀疑论时代的幻灭，这样的幻灭可以在托尼·库什纳于1993年创作的《天使在美国》一剧中看到。这部近几十年来在美国声誉最高的史诗剧大量取材于摩门教，描绘了一个上帝离去的宇宙。爱尔兰作家科尔姆·托宾最新创作的《玛利亚的自白》于2013年搬上舞台，该剧讲述了耶稣的母亲玛利亚在晚年埋怨他儿子的门徒企图把一个凡人变成一尊神。
《天使在美国》和《玛利亚的自白》这两部戏都反映了时下西方戏剧对宗教的态度，这种态度与其说是恰如其分的批评，倒不如说夹杂着几分怀旧的情绪回首往昔，那时传统的宗教信仰提供了一个更加舒适和安全的宇宙，而这样的传统信仰今天已不再为现代怀疑论所接受。像所有的怀旧之情一样，这并非一幅精确的图画，可在21世纪来临之时，宗教和戏剧在西方各大剧院总体上仍然是分离的。然而，晚期资本主义极度的非宗教性运作引发了全球危机，在此情况下，卡尔·皮尔逊的评论颇值得我们回味一番。他在一个世纪前就敦促当时的社会到受难剧的精神中去寻觅良方，以矫治世俗的资本主义对于那个社会里最弱势成员的残酷的冷漠。
第三章 演剧与戏剧文本
如同theatre，英文drama的词意林林总总，不一而足，但当与theatre这个词并置，特别是谈论诸如大学的theatre与drama系的研究领域的时候，这两个词的并列组合即意味着这个系不仅研究“戏剧文学”（drama），即书面文本，也研究“演剧”（theatre），即书面文本的演出。正如我在开头第一章中所讨论过的，西方戏剧中这两者之间的联系从来都是极其紧密的。从希腊人开始，西方的戏剧照例是先有人创作文本，然后那个人和/或其他人在观众面前搬演文本。我已指出，戏剧与文学之间的这种紧密联系并非在所有的戏剧文化中都能找到（而且在西方文化内部也不是普遍的）。因此，我在本章中将不囿于西方的观念，在检视舞台搬演材料的来源和性质时，并不考虑这样的材料是否源自书面文本。
即兴表演
虽然即兴表演在世界戏剧范围内只占很小的一个部分，但很多文化中都有即兴演出，场上的对话和动作都是临时发挥。大量证据表明，很多文化，可能是大多数文化中都是先有即兴表演，然后才有人为表演编写剧本或建立一个重复同样或相似戏剧行为的表演传统。远在任何书面戏剧文本被发现之前，中国和中东就有宫廷优人呈现常常是讽刺性的即兴演出的记载。
亚里士多德认为，赞美酒神狄俄尼索斯的酒神颂是希腊古典悲剧的先驱。尽管随着时间的推移，这些颂歌都成为文学作品，但最初却是诗人演员的即兴狂欢之作，这位诗人演员引领酒神颂合唱队，朗诵宛如神灵附体激发出来的诗句。其时，即兴式的表演还有下流粗俗的戏剧小品，虽然没有酒神颂那么体面，却是随处可见，比比皆是。这些即兴小品戏弄传统的神话或历史人物，调笑平淡无奇的日常生活。这样的娱乐表演是全世界通俗文化的一个组成部分，但对这些大众表演的深入研究却一直都在对希腊和罗马的古典与前古典时期的研究中展开，也在先于古希腊喜剧的墨伽拉笑剧、前古罗马时代的伊特鲁里亚狂欢节，以及更广为人知的阿特拉闹剧和早期默剧的研究中展开。这些表演在公元前3世纪就被详细地记载下来，无疑早在此之前就有了这样的表演。
即兴喜剧
与即兴表演关联最为密切的戏剧传统是即兴喜剧。即兴喜剧兴起于16世纪中叶的意大利，在接下来的两个世纪里占据着欧洲剧坛的核心，今天不仅在欧洲而且在全世界影响犹存，充满活力。到了18世纪，“即兴喜剧”成为这种演出形式的标准叫法，但这种戏剧形式最初的名称是“即兴表演的喜剧”，以强调与基于文本的文学性喜剧的不同，后者由当时的文艺复兴剧作家先驱创作。
然而，这种即兴式戏剧的自发性却远不及酒神颂领唱吐出的狂欢诗句，表演也远没有中国宫廷优人的即兴讽刺来得自然。即兴喜剧是既定表演要素和自由发挥要素的复合体。首先，即兴喜剧无一例外是一种集体创作——由五到十人组成的剧团演出；他们通常是家族成员，一般都是数年在一起随团演出。每一个演员担当一个特定的角色，并与其他角色构成某种特定的关系。即兴喜剧的起源尚不清楚，但这种戏剧形式与罗马帝国时代的阿特拉闹剧有诸多令人感兴趣的相似之处——阿特拉闹剧里也有穿着奇装异服戴着面具的类型化人物。一个典型的即兴喜剧剧团会有两对相爱的年轻男女，他们不戴面具；也会有各色佩戴面具的角色，主要是仆人和滑稽可笑的男人，其中最常见的三个角色是吝啬鬼潘塔龙、爱吹牛的西班牙船长和一身酸腐气的郎中。他们每一个人的面具和衣着打扮都已形成了传统，一上场便知他们的喜怒哀乐。尽管没有剧本，大多数剧团却都根据叫作“脚本”（scenarii）的提纲演出，提纲列出每一场演出的大体剧情和上场人物。演员在提纲的基础上临场发挥，即兴表演，尽管这样的演出也是混合着即兴的和固定的表演成分。每个演员都记熟一些叫作“拉齐”（lazzi）的设定的台词和动作，适当的时候它们可以嵌入某一场戏中。
虽然即兴喜剧及其衍生出的戏剧形式，如流行的英格兰的《潘趣与朱迪》木偶戏、法国的哑剧丑角戏和德国的汉斯伍斯特滑稽喜剧，在后来的几个世纪中都继续以即兴表演的方式活跃在舞台上，但到了17世纪中叶，剧作家们便利用即兴喜