牛津通识读本：戏剧 [7]
欧洲巴洛克时期的宗教戏剧
虽然大多数戏剧史学家对16至18世纪耶稣会戏剧的国际化和影响力不怎么重视，但新教改革派的宗教剧更被他们所忽略，尽管它在余下一个世纪的中欧，尤其是德国，始终处于剧坛的主导地位。新教的剧作家受到马丁·路德的公开祝福和鼓励，从宗教改革运动伊始就创作宗教题材，主要是《圣经》题材的戏剧作品，以此进行道德说教并加深人们对《圣经》的了解，这对新教的宗教改革运动至关重要。然而在英格兰，宗教剧其时刚刚遭禁，因而尚未切断与天主教的联系，而英国清教徒于17世纪40年代废黜国王取得政权，也把戏剧视为伤风败俗。他们把持国政直到1660年，在此期间，新教国会关闭了所有剧场并企图在英格兰废除戏剧。
路德与英国的新教徒一样也对专注于基督生平的受难剧持怀疑态度，但对搬演《旧约》更不关切，而它却成为中欧新教戏剧的焦点。约瑟的故事特别为新教徒所垂青，因而成为这一新传统的第一部重要戏剧作品的主题。这部宗教剧创作于1635年的荷兰，颇具讽刺意味的是，它出自一位名叫科尔内留斯·克劳克斯的耶稣会教士之手。在接下来的一个世纪里，无数的新教剧作家效仿克劳克斯，其中约瑟、苏珊娜和友弟德是特别受欢迎的主题人物。这些新教宗教剧的演出不久就走出校园而进入公共场所。一些公共场所的演出气势恢弘，连演数日，登场人物数以百计，而观众则数以千计，与中世纪最考究的连环剧不相上下。汉斯·萨克斯今日主要作为一位通俗滑稽戏的剧作家被人们铭记，据说，他将半部以上的《圣经》改编成宗教剧，总数达150多部。
已知斯拉夫国家的第一部戏剧是仪式剧，很显然是在16世纪前的某个时候从拜占庭传入的。特别受欢迎的是“火窑剧”（Furnace Play），是根据尼布甲尼撒和希伯来孩童的《圣经》故事改编而来的。保守的东正教声称，如同西方的宗教剧，这些“火窑剧”是正经的教会仪式而非真正的戏剧。但第一部在俄罗斯被称为戏剧的作品就是《尼布甲尼撒王传》，为西米恩·波罗茨克所创作，这很难说是件巧合的事。西米恩是一位耶稣会教士，17世纪末作为御用诗人供奉朝廷。很显然，他从这个家喻户晓的故事中提取素材创作了这部供耶稣会学校表演的戏剧。他的同时代人，莫斯科的格雷戈里，也创作了关于耶稣会所钟爱的以斯帖、多俾亚和友弟德故事的宗教剧。
17世纪，法国戏剧在欧洲剧坛占据主导地位，其地位直到浪漫主义崛起后才受到挑战。此时的戏剧虽然深受希腊古典戏剧模式和主题的影响，但大体上是世俗性的。虽然天主教会在中世纪末就基本上不再与戏剧有任何关系，但法国的天主教仍普遍反对这种艺术形式以及任何相关人士。1641年，法国国王路易十四将公民所拥有的法律权利扩展到法国的演员艺人，但法兰西教会却仍然拒绝他们领受从洗礼至葬礼的一系列圣礼。众所周知，剧作家莫里哀一生都在与教会抗争。
然而，即使是在这样不友好的环境下，这个时期法国最杰出的剧作家让·拉辛却创作了大量的宗教剧。拉辛曾在詹森教派建立的一所学校接受教育，它是一个不折不扣的天主教改革运动中的教派。尽管他的导师们都反对戏剧，对他决意成为剧作家加以谴责，文论家一般都认为，即便拉辛作品的主题都取自希腊和罗马经典，拉辛对人类激情中邪恶作用的研究却浸透着詹森教派的思想。这与经典的能乐有些相似，能乐的主题虽然源自他处，却深受佛教的影响。更加别具一格的是，拉辛晚年从戏剧家转型成为皇室史官后创作的两部晚期戏剧作品均取材于《圣经》。这两部作品是应女王的请求而创作的，供她所资助的圣西尔女修道会学校的学生演出之需。第一部是《以斯帖》，创作于1699年，它与数不清的犹太传统的“普珥戏”一样，取材于《旧约》；第二部是《亚他利雅》，创作于1691年，讲述的是一位出自《列王纪下》的鲜为人知的王后，但这位王后毁灭性的激情却与拉辛早期剧作的中心人物如出一辙。
18世纪的宗教戏剧
18世纪的欧洲没有产出像早先那么多的典型的宗教戏剧。保守的天主教会一如既往地反对戏剧，1777年竟还呼吁巴伐利亚选帝侯禁演自中世纪以来就长演不衰的耶稣受难剧。此外，启蒙时期的思想家一般都觉得宗教的神秘主义与他们所献身的理性主义格格不入。启蒙思想家鲜有创作明显关涉宗教主题的戏剧，即便是这些罕见的作品，也要么如伏尔泰在1741年推出的《狂热》那样谴责传统宗教，要么像莱辛发表于1779年的《智者纳坦》那样发表宽泛的人文主义宣言，将所有宗教信仰都并入一种温文尔雅的启蒙主义仁爱之中。即使在西班牙，长期垄断剧坛的神圣剧也在1765年因皇室下达的一纸禁令而废止，虽然这些神圣剧在西班牙的小城镇和新世界继续上演。实际上，它们在墨西哥和其他地方从未销声匿迹，特别是以牧羊人和圣诞剧的形式如今依然展演在舞台上。
可以说，日本也与欧洲同时兴起了非宗教戏剧，即日益流行的更加世俗化的歌舞伎和随后的偶戏文乐。但是，能乐仍然在日本剧坛占据着重要地位，而且保持着其鲜明的宗教色彩。亚洲其他地方，宗教和戏剧依然紧密交织。在东南亚，佛教、印度教，甚至是伊斯兰教的宗教元素也继续处于当地主流戏剧活动，即各色各样的舞剧和傀儡戏的核心。18世纪也目睹了波斯的“受难剧”，即哀悼剧的兴起，如前文所述，它是伊斯兰宗教剧最重要的范例。这一系列宗教剧的兴盛在18世纪晚期和19世纪早期达到顶峰，之后依然深受欢迎，以至在1876年兴建了一座最大的专演哀悼剧的剧场，即德黑兰国家剧院。这座剧院可容纳四千名观众，很多人认为比代表着当时最奢华建筑的欧洲各大剧院还要精致高雅。尽管如很多戏剧史学家所言，哀悼剧在结构上与欧洲中世纪的宗教连环剧颇为相似，但前者却晚于后者几个世纪，这意味着在哀悼剧兴旺发达之际，正是欧洲宗教剧被启蒙运动和19世纪兴起的实证主义及科学主义赶下舞台之时。尽管以伊朗为中心，哀悼剧却传播到印度和海湾国家，并最终传到加勒比海地区。所有这些地方今天仍在搬演着哀悼剧。
宗教戏剧与后殖民主义
然而，从全球来看，戏剧与宗教的分离在19世纪达到最高点。也正是在这个时期，始于15世纪的欧洲殖民主义扩张到极致，势力遍及世界各地。从西班牙征服新世界起，欧洲戏剧的输出就成为殖民计划的一个重要组成部分。而随着欧洲转向世俗化，19世纪输出的戏剧被视为以世俗的启蒙主义理想教化殖民地人民的手段，而不再是改变他们宗教信仰的工具。15世纪的传教士输出卡尔德隆的神圣剧，而19世纪的教育家则输出易卜生的社会剧。
但随着殖民主义时代的逝去，正是这一世俗主义孕育出了一股对宗教剧的新的兴趣。宗教戏剧在后殖民世界里被广泛地看作受到殖民主义者压制的本土艺术形式，恢复这一艺术形式对重新寻求文化认同具有重要意义。毫无疑问，这一转变最著名的例子就是尼日利亚剧作家沃莱·索因卡的作品，他不间断地吸收约鲁巴宗教元素，用于自己戏剧的主题和结构创作。尼日利亚一直是这类作品的一个中心，而相似的例子充斥着后殖民时代的剧场。印度的吉里什·卡纳德回归印度史诗来创作以当今事务为题材的戏剧作品，而成立于1980年的新西兰毛利剧场一直致力于运用毛利人的传统表演空间和宗教习俗来丰富戏剧。
20世纪的宗教戏剧
宗教在西方经历了一个多世纪的边缘化后，作为戏剧体验的一个重要部分重新登上了20世纪的舞台，这始于19世纪90年代的象征主义运动。从重新激发对传统宗教特别是天主教的兴趣，到着迷于各种各样的非传统神秘仪式，象征主义广泛诉求于非世俗化的宗教仪式以挑战现实主义戏剧中的世俗性。斯特林堡是象征主义的一位领军人物，也是为表现主义提供灵感的剧作家。他创作了一系列的作品，如发表于1898年和1904年间的《到大马士革去》三部曲，这一作品系列虽然别具一格，但毫无疑问是宗教性的。象征主义运动的另一位领军人物——威廉·巴特勒·叶芝，深受日本能乐的影响，将能乐的宗教意识和审美引入现代西方戏剧。
20世纪初的其他重要剧作家，虽然没有拥抱象征主义的美学观，但仍然抱有与象征主义者同样的愿望，即让戏剧回归其宗教根本。对法国神秘主义作家保罗·克洛岱尔来说，戏剧的宗教根本就是天主教，而在T.S.艾略特看来，这个宗教根本是圣公会，可是他们每一个人都证明了具有现代背景和现代人物的戏剧也可以是扣人心弦的宗教剧。19世纪末20世纪初神秘主义运动的参与者标新立异，却同样致力于宗教戏剧，而象征主义从其中汲取了很多灵感。阿莱斯特·克劳利于1910年创作了《厄琉息斯仪式》，力图恢复这一古希腊神秘仪式并将其搬上伦敦的戏剧舞台；同年，鲁道夫·斯坦纳在瑞士建起了一座剧场——神庙，取名“歌德堂”，专供现代神秘剧的演出，如今那里仍在上演神秘剧。神秘主义和戏剧之间的联系贯穿整个20世纪，随着安托南·阿尔托充满玄幻的著述的广泛传播，它们在20世纪60年代引起极大关注。因为阿尔托和深受波兰天主教神秘主义影响的波兰导演耶日·格洛托夫斯基的缘故，一种强烈的宗教和玄幻元素在20世纪60年代融入西方的实验戏剧。
尽管西方的主流戏剧依然以世俗为导向，先锋派的这些宗教运动却为一些宗教色彩鲜明的戏剧登上商业大剧场的舞台开辟了道路。颇受象征主义影响的尤金·奥尼尔在其众多的作品中就有几部这样的戏剧；诗人阿奇博尔德·麦克利什1958年推出的剧作《约伯记》，以现代人的眼光重新解读《圣经·约伯记》，在纽约获得巨大成功；1962年，帕迪·查耶夫斯基取材于《圣经·士师记》的剧作《基甸》也轰动一时。让人更加吃惊的是两部基于基督生平故事的摇滚歌剧所获得的巨大成就一部是斯蒂芬·施瓦茨1971年创作的音乐剧《福音》，另一部是安德鲁·劳埃德·韦伯和蒂姆·莱斯1973年合作的《耶稣基督超级明星》。显然，这两部音乐剧都是20世纪60年代先锋戏剧新的心灵主义的产物。
宗教剧在20世纪末取得了另一个同样令人瞩目的进展，那就是国际上对有意模仿中世纪耶稣受难剧的演出再度产生兴趣。最著名也是历史最悠久的莫过于德国奥伯阿默高小镇搬演的耶稣受难剧，这个传统可以追溯到1642年。自那以后，起初是