牛津通识读本：戏剧 [6]
文艺复兴思潮和随后的巴洛克艺术席卷欧洲之时，正是东南亚的传统皮影戏“哇扬”兴起和兴盛之际。“哇扬”皮影戏是印度尼西亚文化的一个重要部分，数个世纪以来都一直宣扬伊斯兰教和印度教。15世纪，巴厘和爪哇出现了真人表演的“面具舞”。两个世纪以后，巴厘宫廷诞生了与“面具舞”相关的一种“哇扬翁”。尽管“面具舞”和“哇扬翁”都是用人来表演，但西爪哇却在17世纪产生了另一种偶戏，即“哇扬”杖头木偶戏。尽管它们之间风格迥异，这些偶戏及其五花八门的变体各自的起源都可追溯到“哇扬”皮影戏，至今都仍然保留着主要是印度教的宗教信仰。也有几种形式，特别是杖头木偶戏，与伊斯兰教密切相关。晚至20世纪60年代，有一位耶稣会的教士名叫提谟修斯·维格纽苏波罗托，他依照历史悠久的传教士传统在爪哇自创了“启示哇扬戏”进行宗教宣传。
西班牙和葡萄牙的宗教戏剧传统
几乎正当歌舞伎这种新颖的戏剧在日本展示一种有别于宗教色彩浓厚的能乐的世俗化风采之时，欧洲戏剧更加世俗化的文艺复兴运动进入了全盛期。中世纪传遍基督教世界的宗教戏剧直到18世纪仍在各地上演，但是很显然的是，到了16世纪晚期，欧洲绝大部分地区的宗教剧就开始销声匿迹了。只有西班牙和葡萄牙这两个国家是最重要的例外。在中世纪，除了北部部分地区，几乎整个西班牙都是伊斯兰教的天下，但是西班牙各基督教王国都在此期间搬演类似于我们上文已经讨论过的遍及欧洲大多数地区的宗教剧。到信奉伊斯兰教的摩尔人在15世纪晚期被逐出西班牙和葡萄牙的时候，伟大的中世纪宗教剧的鼎盛时代已经过去，但是宗教关怀却继续在西班牙和葡萄牙的戏剧中保持其中心地位，而这时，欧洲其他地方的绝大多数戏剧却在文艺复兴中转向更加世俗的关怀。重要的是，被西班牙和葡萄牙两国均视为戏剧开创者的胡安·德尔·恩西纳、洛佩·德·鲁埃达和希尔·维森特，这时开始了他们作为宗教剧剧作家的创作生涯。他们后来也都创作世俗剧，只有维森特不改初衷。维森特的葡语剧创作与卡尔德隆的西语剧一样令人瞩目；和卡尔德隆一样，他一生都作为宗教剧的重要剧作家，笔耕不辍。
16和17世纪，随着西班牙和葡萄牙国家政权的巩固，天主教也巩固了它在这两个国家中的地位。此时，欧洲大部分地区都被卷入到天主教和新教的纷争中。已经受到文艺复兴人文主义挑战的戏剧，因为与天主教有着历史悠久的联系而在这场纷争中蒙受损害。只有在天主教的统治没有受到挑战的西班牙和葡萄牙，宗教剧才继续兴旺，与更为典型的文艺复兴世俗剧共存共荣。西班牙和葡萄牙杰出的文艺复兴时期的剧作家都参与开创了神圣剧的传统。高产的洛佩·德·维加据说创作了400多部这样的戏剧作品，而与他同时代的卡尔德隆只创作了70多部，但名声更响。维森特众多神圣剧作品中的第一部戏创作于1510年，这部戏有一个不祥的名字“Auto de fé”，字面意思是“信仰行动”，情节与几乎同时期的北欧道德剧《世人》颇为相似，后者寓言式地描写了世人走向死亡和得到救赎的旅程。这个短语在西班牙被用来表述对异教徒的公开审判和火刑实施，这表明在作为宗教文化表演的《世人》和《信仰行动》两部戏剧之间存在着紧密的文化联系。
这个时期西班牙和英格兰两国建起的第一批公共剧场，清楚地反映了戏剧与宗教之间的不同。伦敦的剧院，如“财富”剧院或“环球”剧院，都是给公司赚钱赢利的商业性企业，而马德里的两座公共剧场，即庭院式剧场，由宗教慈善机构出资兴建，剧场获得的利润则捐献给这些兄弟会的慈善事业。戏剧在西班牙文化中扮演着一个重要角色，这种情形一直持续到1765年皇室颁布一道禁令才结束，原因是这些戏剧变得日益粗俗化，投身启蒙运动的非宗教学生又提出了抗议。
宗教戏剧与殖民主义
西班牙和葡萄牙这两大最早的现代殖民强国，同样由天主教一统天下，这意味着传播天主教的宗教信仰处于殖民新世界的核心地位。这一殖民进程始于16世纪科尔特斯对墨西哥的征服。科尔特斯于1519年登陆墨西哥，他与已经和阿兹特克人交战的特拉斯卡拉的统治者并肩作战。致力于把宗教和欧洲文化传播到新世界的第一批方济各会修士于1524年抵达特拉斯卡拉。当他们在土著的仪式剧和公共庆典中发现鲜明独特的戏剧成分时，便把戏剧表演作为最有效、最和平的手段来启蒙土著人，劝导其皈依天主教。从16世纪20年代起，宗教剧就这样成为西班牙殖民计划的核心手段。1524年抵达的方济各会的一个修士假借莫托里尼亚（意即土著纳瓦特尔语中的“穷人”）之名，提供了16世纪中叶新西班牙的珍贵记录。显然，新世界最早演出的欧式戏剧为这样的戏剧作品定下了基调。这部戏描述的是末日审判，是由被任命为新西班牙第一位主教的方济各会修士安德烈·德·奥尔莫斯于1533年创作的。
在著于1541年的《新西班牙印第安人历史》一书中，莫托里尼亚详细地描述了1538年和1539年在特拉斯卡拉举办的基督教宗教节庆。这些精心组织策划的宗教节庆中有着花样繁复的游行，用土著纳瓦特尔语演出的四部神圣剧，以及讲述基督徒战胜摩尔人夺取圣城的《征服耶路撒冷》，同样用纳瓦特尔语演出。这部戏由土著人扮演摩尔人，他们在剧终时战败，在戏台上接受基督教洗礼。在这之前，这些演员实际上并未受洗，这样的演出便非凡地表现了戏剧与真实的征服行为的结合。
16世纪在墨西哥用纳瓦特尔语创作的神圣剧有11部流传下来，但毫无疑问，远远不止这区区11部剧作。尽管在戏剧结构和主题上，这些剧作都源自当时的西班牙神圣剧，但方济各会修士不仅采用当地土著人的语言，而且只要可能，就在戏剧中引用土著人的掌故并借用他们的表演方法，以便尽可能地把剧中的信息传达给观众。如此一来，新世界被征服后最初创作的戏剧作品，从一开始就是一种混合形式，但是它在新旧两个世界的基础主要都是宗教性的。墨西哥城于1597年建起了一座西班牙风格的庭院式剧场，用来表演这些新戏剧，这时距离马德里建起的第一座庭院式剧场不到二十年时间。这里上演的戏剧所涉及的范围与马德里基本一致（的确，在很多情况下演出的是完全一样的戏）——宗教性的神圣剧混合着更为世俗的喜剧。然而，宗教剧在接下来的一个世纪里仍然是演出剧目中的一个重要部分，最充分地体现在墨西哥修女索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯公演于1692年的三部神圣剧上。
新世界后征服时代的宗教剧的另一个主要来源是耶稣会传教士所创作的作品。他们于1572年抵达新世界，稍稍比方济各会修士晚一点，在致力于以戏剧传教方面较之方济各会修士毫不逊色。据估计，1575年和1600年之间，仅墨西哥城一地的耶稣会学校就有52部宗教剧搬上舞台。耶稣会传教士于1568年抵达秘鲁，在那里，他们比方济各会修士更加热衷于演出宗教剧。墨西哥城的庭院式剧场建成不久，1605年利马就跟着建起了一座公共庭院剧场。与方济各会修士一样，耶稣会传教士也在秘鲁创作了不同语言和文化杂糅的戏剧，混合了西班牙和当地奎查恩人的语言与文化。但是在墨西哥城演出的戏剧几乎清一色地讲的是拉丁语，而不是当地的土著语言。这一形式遵循着欧洲的耶稣会已经确立起来的模式，从一开始就对戏剧有着强烈的兴趣，但这种兴趣与其说是要改变观众和演员的信仰，倒不如说是为了教育观众和演员。尽管戏剧是西班牙方济各会在新世界宣教计划的核心部分，但戏剧并非方济各会特别感兴趣的一种艺术形式。他们的态度与耶稣会很不一样，特别是在16和17世纪，那个时代耶稣会的要务之一就是宗教剧的创作和演出。
耶稣会创立于1534年，仅仅14年之后，意大利的墨西拿就创办了第一所耶稣会学校，开启了耶稣会重视教育的传统，并最终把这个传统传遍全世界。仅在三年后，墨西拿耶稣会学校就上演了它的第一部戏剧作品。每年至少推出两部拉丁语戏剧作品遂成为墨西拿耶稣会学校的惯例，这个惯例也为后来的耶稣会学校所遵循。在接下来的一百年间，耶稣会在欧洲大陆绝大部分地区建立了大约五百座学院，据估计他们在1650年至1700年之间演出了至少十万台戏，这个数量在17世纪欧洲戏剧的整体产出中引人注目，可是却大多被戏剧史学家忽略而未加以研究，这说明了大体上为世俗性的现代欧洲戏剧叙事在戏剧史上的地位有多么重要。观看耶稣会戏剧演出的绝不仅限于耶稣会学校那些为数不多且经过挑选的学生。贵族们也频繁观看演出，而且有时还在重要的公共节庆搬演戏剧，特别是在维也纳，引来成千上万的观众。
葡萄牙是另一个早期的殖民强国，它在新世界的戏剧活动虽没有西班牙的开展得那么广泛，却以相似的方法实施。在巴西率先开展戏剧活动的关键人物是何塞·德·安谢塔·利亚雷纳，他是首批抵达巴西的耶稣会传教士中的一员，曾在葡萄牙设立于科英布拉的最早的耶稣会学院接受过培训，于1553年随同第一批耶稣会传教士抵达巴西。在此之后的16世纪的大部分时间里，他与当地的土著图皮人合作，研究图皮语并最终以图皮语写作。他在宗教和世俗两个方面深受维森特传统的影响，在创作的很多戏剧作品中把图皮语与拉丁语、西班牙语和葡萄牙语结合起来。
耶稣会传教士也将欧洲的宗教剧传播到南亚。圣弗朗西斯·哈维尔于1542年在位于印度东海岸的葡萄牙殖民地果阿创建了一所耶稣会学校。耶稣会传教士于1602年抵达印度以南的斯里兰卡，稍后把戏剧活动扩展到那里。一个世纪以后，这些戏剧仍广受欢迎，这时耶稣会传教士雅科梅·贡萨尔维斯创作了一部耶稣受难剧。这是一部不同于寻常的木偶戏，木偶人物是由处于其站立的地毯下面的人操纵的。这种不同寻常的形式在斯里兰卡一直流行