牛津通识读本：戏剧 [4]
这些针对现实主义所发起的每一个挑战都带来了舞台设计的深刻变化，使它离弃了易卜生的现实主义的起居室，可即便是易卜生本人的舞台表现，也在20世纪随着导演地位的崛起而发生巨变。至少从20世纪初的马克斯·赖因哈特以来，英格兰和美国之外的现代导演都对他们戏剧作品的诠释和视觉风格广泛地展开实验，结果导致欧洲现代剧坛不再为演员和剧作家所主导，取而代之的是戏剧导演。
再有，到20世纪晚期，随着戏剧的国际化，像彼得·布鲁克、罗伯特·威尔逊、王景生、彼得·施泰因、乔治·斯特雷勒和铃木忠志这样的大导演，在国内和国外一样地赫赫有名。然而，他们并非是形成了什么国际风格，而是每个人都以一种独特的方式把区域性和全球性的材料整合起来，从而反映出现代世界戏剧的混合杂糅性。比如，他们都上演了莎士比亚的主要作品，但他们彼此在风格上是如此的大相径庭，以至于任何内行的观众都可以轻易地分辨出他们之间的差异。
几个世纪以来，演员和剧团都是从一地赶往另一地演出，但是直到20世纪晚期，由于对观众和演员双方来说交通和旅行都日益便利，戏剧才真正变得国际化。戏剧的这种国际化和混合化不仅体现在展演世界各地戏剧艺术家作品的大型国际艺术节上，如法国的阿维尼翁艺术节和苏格兰的爱丁堡艺术节，也体现在像彼得·布鲁克的国际戏剧研究中心那样的个人剧团的表演中。布鲁克的国际戏剧研究中心把来自不同行当的演员聚集在一起；他们彼此没有共同语言，所受的训练和戏剧观念也不一样，却创作出一种崭新的且有望更加全球化的戏剧作品。
戏剧与生活
尽管现代戏剧呈现出形形色色的表演风格和视觉方法，但演出绝大多数还是在传统的欧式剧场里，只是镜框式的舞台有所变化而已。然而很多异于传统的舞台设计在近代发展起来。20世纪初的导演，特别是俄国和德国的导演，尝试改变演员和观众的空间安排，从而在接下来的世纪里产生出圆形剧场（四面观舞台）、前出至观众席的伸展式（三面观）舞台，以及演员与观众空间混合的剧场，后者为波兰的耶日·格洛托夫斯基所运用，被理查·谢克纳描述为“环境剧场”。尼古拉·叶夫列伊诺夫在俄国革命时期就预见性地倡导模糊戏剧与生活的疆界。1920年，他在事件实际发生的场所重构了“攻占冬宫”的场景，在其中预见了战斗重演与20世纪较晚时期兴起的特定场地剧场实验，两者都挑战了传统的戏剧表演观念及其传统的空间观念。彼得·布鲁克在他的著作《空的空间》开头对这种新的态度进行了总结。在这段常为人引述的总结中，他指出“我能选取任何空的空间，称其为空荡荡的舞台。”
正规的特定场地剧场的表演仍然按照比较传统的方式把观众与演员分开。尽管环境剧场废除了那种形式上的安排，它仍然相当清楚地划定观众与演员的空间。这样的空间区隔在英格兰和其他地方的漫步表演中开始消失，在这种情况下，观众没有固定的空间，但需要四处走动观赏戏剧表演。21世纪，随着广为人知的沉浸式剧场在英格兰和美国兴起，区隔观众与演员空间的疆界进一步消失，这是因为在沉浸式剧场中，演员和观众共享一个空间，共享这个空间中的物件。这种剧场更极端的表现形式是，观众被鼓励与演员互动，甚至与演员共同演出。
模糊艺术与生活之间的界限以一种与以往不同的形式出现于20世纪末，那时，艺术家开始把“现成物品”策略运用于戏剧表演。众所周知，马塞尔·杜尚通过签名和展示把小便池转换成一件艺术品，同样地，艺术家通过邀请观众将真实的生活作为戏剧来观赏，从而把真实的生活场景呈现为戏剧。这种表演可能是真正意义上的戏剧“取景”，如1967年罗伯特·惠特曼让观众坐在一间仓库里，仓库的装载大门开着，窗帘卷起，以便他们把街上的活动当作“戏剧”来观赏；或者，更为常见的是，这种戏剧表演也可能是从情境中“取景”，如1990年雷扎·阿卜道在纽约的肉类加工区把演员与街景混合在一起的情景，再如2009年“铸造”剧场为乘坐一辆租来的公共汽车游览纽约南布朗克斯区的观众创设了类似的混合情景，抑或柏林的里米尼记录剧团的诸多演出，其中他们通过手机引导观众走出去并进入这样混杂的环境中。20世纪伊始，叶夫列伊诺夫就呼吁观众把世界当作一座剧场来看。一个世纪以后，实验戏剧的一项重要工作就是检验这一课题。
彼得·布鲁克把剧场从欧洲和亚洲的传统建筑中分离出来，声称任何“空的空间”都有资格用作剧场，只需叫它舞台即可。然而，这样的实验表演又更进一步，仅仅通过将其称为舞台就把并非空空如也而是已经充满人的活动的空间变作剧场。这种做法并非仅仅是布鲁克思想的扩展，更是艺术的一种改变。对布鲁克而言，当作为艺术家的他在里面创设戏剧表演作品之时，空的空间事实上就变成了一个剧场；而对叶夫列伊诺夫和里米尼记录剧团而言，如果能够说服观众将任何空间当作剧场来体验，那么无论它虚实与否，都可以变成一个剧场。如果我们持守以艺术家为中心的传统观点，便可以通过考察戏剧表演艺术家创作作品时所依据的那些不同的艺术和社会假设来回答“何为戏剧？”这个问题，就像本章所做的那样。但是，如果我们把注意力集中在观众接受这个方面，“何为戏剧？”这个问题的答案就会改变，变成观众能被说服将其看作戏剧的无论什么东西。表演学将注意力放在日常生活的戏剧元素上，它的兴起（将在本书的后面章节讨论）进一步推动了戏剧表演意识的发展。戏剧表演再也不是限于某个特定的建筑物内，由某个特定的人群按照某个特定的风格表演的一种孤立的艺术形式了。总而言之，戏剧表演已经与人类社会活动难解难分地交织在一起了。
第二章 宗教与戏剧
世界上鲜有与戏剧关系不甚密切的宗教。西方常常把戏剧和宗教视为关系密切但彼此有所差别的人类活动。二者虽然都有意识地涉及语词和动作的重复，但宗教是神圣的，涉及与神界的直接沟通，戏剧则是世俗的，涉及传统的故事搬演。这些不同催生了无穷无尽且基本无解的关于戏剧与宗教孰先孰后的论辩。因为受到20世纪初一批被称为剑桥仪式学家的英国古典学家的影响，现代西方总体上认为仪式发生在前，然后才产生出戏剧，戏剧即是信仰失落后仪式的余存。实际上，戏剧被看作是一种死去的仪式。尽管后来崛起的表演学把仪式和戏剧视为平行的研究对象，但总的来说，西方学术界仍对仪式和戏剧加以区分。这种现代的区别以前在西方几乎是不存在的，在世界其他地方更是如此。
鉴于戏剧与宗教本身极大的复杂性和可变性，两者都各自相应地分成无数的变体，任何试图概括它们之间关系的尝试都几乎是不可能的。虽然如此，我在本章中还是要尝试勾勒戏剧和仪式的一些总体模式，加以比较，并对这种关系中涉及的历史和地理含义提出一些看法。毫无疑问，我的尝试最好是从西方戏剧开始，因为西方戏剧可能是本书读者最熟悉的传统。在西方，关于戏剧与宗教最重要的一点是，西方的三大宗教——犹太教、基督教和伊斯兰教——都植根于一神论并遵循一个共同的宗教律法，这一律法在有时候被称作《摩西五经》的《圣经》前五卷书中都有具体陈述，它对西方宗教与戏剧的关系产生了深远的影响。摩西律法中至关重要的一点是谴责偶像，这引起了对一切形式的模仿——特别是对身体的模仿——的深深疑虑。从哲学上来说，对模仿的疑虑近似于对异教的柏拉图思想的疑虑，因为柏拉图把任何这样的行为也视为偏离善的本质和整体统一性。有关伊斯兰教因为穆罕默德谴责表现人体的行为因而从未产出戏剧的说法屡见不鲜。尽管这些说法实际上并非事实，但比较保守的伊斯兰教学者的确对戏剧抱有深深的不信任感，并常常针对具体的对象严词挞伐，保守的犹太教和基督教学者也是如此。这样的谴责通常也涉及戏剧和身体的关系，进而牵涉到戏剧与身体犯罪的关系，特别是性犯罪。可是从哲学的角度看，更为至关重要的是对模仿性复制的恐惧。
早期基督教和戏剧
实际上，上述三大宗教都远在现代之前就形成了实实在在的宗教剧的传统。我们所知的第一部《圣经》剧（今只有残篇保留下来）出自信奉犹太教的剧作家以西结之手，他于公元前2世纪用希腊语创作了一部讲述摩西的悲剧，这多少有点儿让人吃惊。在希腊化时代以及后来的罗马帝国时代，因为戏剧更多与高压统治沆瀣一气，变得更加腐朽，更加卖力地压制如基督教徒和犹太教徒这样的少数群体，这两大宗教的先驱都一致谴责戏剧，指责戏剧作品是魔鬼的创作。
中世纪晚期，欧洲再次出现一种文学性的戏剧传统。具有讽刺意味的是，这个戏剧传统出现于基督教堂内，基督徒在特别的场合开始在教堂搬演基督教的部分仪式，从而形成了一种供形形色色的戏剧形式发展的氛围。所知最早搬演的仪式剧是《你要找谁？》（Quem Quaeritis），大约创作于公元925年，这是一部讲述耶稣复活的短剧。已知的第一位中世纪欧洲剧作家是一位德国北部的修女，她名叫赫罗斯维莎，在10世纪较晚期模仿泰伦斯创作了六部宗教剧。在接下来的一个世纪里，基于仪式的戏剧传播到除为穆斯林占领的西班牙以外的欧洲大部分地区。这些作品首先是在教堂和修道院内由牧师和僧侣演出，到了12世纪，它们便移出教堂和修道院而进入公共空间，成为整个社区全民性的大型演出，但仍然保留着《圣经》的主题。在英格兰，这种被称为“神秘剧”的剧组，以系列的方式“连环”演出。到了15世纪末，欧洲一些地方在节日庆典时便上演连环剧。这些连环剧可能仅仅是表演耶稣的生平，抑或展示《圣经》故事的全部；有的地方，它们在围着一个中心演出区而搭起的叫作“宅邸”的形式各异的小舞台上演出。在英格兰，非系列连环剧则一般在戏车上演出，轮流在城市各处表演，这种戏车