牛津通识读本：戏剧 [3]
然而，英格兰戏剧的主线并未沿着古典模式发展，而是藐视三一律，尽管大体上恪守喜剧和悲剧的分野，却将悲剧的成分引入喜剧，喜剧的成分引入悲剧，因而创造出的作品既非完全的悲剧亦非完全的喜剧。当然，莎士比亚的作品就是这类戏剧的典范，但有相当多的大戏剧家围绕在莎士比亚的周围，领头的是克里斯托弗·马洛、本·琼森和约翰·韦伯斯特。16世纪下半叶的大部分岁月里伦敦都有着生机勃勃的戏剧文化，但直到1576年它才拥有一座永久性的公共剧场，其意义最重大的作品几乎全部创作于从1590年至1615年的短短二十几年间。总体而言，英格兰的公共剧场不同于法国和意大利，英格兰的戏剧也是如此。尽管有几座室内剧场在建筑风格上更像欧陆，如建于1599年的“黑衣修士”剧场，但绝大多数都是模仿第一批剧场还未建成时演员们所使用的客栈庭院那样的露天建筑。这些建筑有三层楼高，将一个开放式的庭院环绕其中，有舞台伸入庭院以便观众从左中右三方站立观看。
与此有些相似的是兴建于同时期的西班牙庭院式剧场（corrale）。这种形式的剧场建立在西班牙开放式庭院之上，周围环绕着建筑物。西班牙戏剧的发展轨迹与英格兰的相似16世纪初期产生了第一批世俗剧，中叶出现了一个专业剧场，16、17世纪之交涌现出以洛佩·德·维加、卡尔德隆和蒂尔索·德·莫利纳为代表的一代大师级剧作家。然而不同于新教的英格兰，信奉天主教的西班牙保留并发展了中世纪的宗教剧传统，她的剧作家不仅创作世俗剧，也创作名为“神圣剧”（autos sacramentales）的宗教剧。
16世纪西班牙人发现并殖民新世界，意味着同时也把欧洲风格的戏剧输出到新世界。科尔特斯刚刚征服了墨西哥，方济各会的修道士便接踵而至，为的是使阿兹特克人皈依天主教。他们宣教的一个主要手段就是西班牙模式的宗教剧，尽管他们发现新世界时此地已经发展出丰富多彩的表演文化。这种表演文化的特定部分与欧洲人的戏剧观颇为一致，捍卫新世界原住民精练圆熟特性的欧洲人在谈论原住民的众多禀赋时，不时提到他们的戏剧天赋。他们把舞蹈、仪式、戏剧表演和公共庆典糅合在一起，其文化复杂性远远超出了欧洲戏剧概念所能描述的范围。的确，这些活动对今日的戏剧史学家来说仍是项挑战，虽然表演学的研究策略为这类活动提供了重要的新的分析工具。
与其他文化（世俗的和宗教的）元素一样，随着征服而在新世界兴起的戏剧事实上是一种混血戏剧，它将土著与西班牙的元素掺杂在一起。然而，随着时间的推移，如同在世界其他被殖民的地方一样，欧洲模式在新世界逐渐被视为作为文化表述的戏剧的标准形式。
17世纪的日本和欧洲
西班牙和英格兰戏剧处于鼎盛时期的17世纪初，日本出现了亚洲最负盛名的戏剧形式之一——歌舞伎。这种新型的舞剧首次于1603年由一名游女表演，这种由一名游女演出的形式一直保持到1629年，因为伤风败俗而遭禁。随后它短暂地尝试由少男表演，但同样未获得成功。到17世纪中叶，歌舞伎成为由清一色成年男性扮演男女角色的戏剧形式，至今未变。歌舞伎在17世纪晚期进入全盛时期，现在仍然是日本戏剧的一个重要组成部分，而能乐今天虽受尊敬，但演出频率远不如歌舞伎。
17世纪更晚期产生了第三种伟大的日本戏剧形式；1684年，歌舞伎剧作家近松门左卫门与职业说唱家竹本义太夫合作，开创了一种后来被称为“文乐”的新颖的木偶戏——净琉璃。从那时起，近松便主要为文乐创作，推出了日本第一批以商人为题材的严肃的剧本。尽管文乐的鼎盛期是18世纪上半叶，近松却被公认为是日本最伟大的剧作家。其时，木偶造型变得更大，制作也更加精致，到1734年以后，每一尊木偶都得要三个人共同操作，他们提着相当于真人三分之二大小的木偶在舞台上表演。在其鼎盛时期，文乐几乎使得歌舞伎黯然失色，可是这两种表演艺术形式前前后后都在舞台效果和故事情节上相互借鉴。
17、18世纪的法国文化，包括法国戏剧，为欧洲大部分国家所效仿。欧洲大陆的剧作家，就像文艺复兴时期他们推崇泰伦斯和塞涅卡一样，纷纷以莫里哀和拉辛为榜样。即使是长期抵制欧洲大陆影响的英国戏剧，也和他们在大陆的同行一样转向，这一趋势在1660年以后尤甚。在此二十年之前，清教徒在内战中取得胜利，暂时终结了王位，并下令关闭了所有的剧场。很多保皇派头领逃到法国，伴随着1660年王位和戏剧的恢复，法国的影响也在很大程度上重现。17世纪晚期的英格兰戏剧文学为洋溢着自由主义精神的王政复辟喜剧所主导，这些作品体现了来自法国的影响，而这种影响在戏剧表演中表现得更加明显。史上第一次，女性登上英格兰的舞台，莎士比亚时代的露天剧场一去不复返，取而代之的是大陆风格的室内剧场。
18世纪的欧洲
尽管18世纪的欧洲没有产生出像莎士比亚、拉辛和卡尔德隆这样的戏剧大家，欧洲大陆对戏剧的兴趣却日益浓厚，并做出了重要的贡献。意大利的卡洛·哥尔多尼在街头即兴喜剧的基础上创作了具有现代文学意义的意大利戏剧作品。丹麦的路德维希·霍尔堡的喜剧为斯堪的纳维亚半岛的现代戏剧奠定了基础。德国的卡罗琳·诺伊贝尔成立了一个剧团，致力于搬演德国书面戏剧作品，而非此前一直主导德国戏剧舞台的粗俗闹剧。德国众多分裂的州努力确立意义不同凡响的德国戏剧，这个工程最终在18世纪末通过魏玛的歌德和席勒得以实现。17世纪晚期也见证了欧洲风格的戏剧传统在两个新大陆上建立一个是澳大利亚，另一个是英国在北美的殖民地。把欧洲风格的戏剧引入澳大利亚是为了提升流放到此地的英国囚犯的文化素养，而它在北美的体面的引入，则在新世界开启了英国模式的戏剧传统。
18世纪更晚期，戏剧的另一个发展是，人们对把严肃戏剧的主题从过去的国王英雄转向中产臣民越发感兴趣。引领这一趋势的是乔治·李洛，他在1731年出版的《伦敦商人》启迪了18世纪中叶德国的戏剧理论家和剧作家戈特霍尔德·莱辛。在法国，像伏尔泰、博马舍，特别是狄德罗这样的杰出剧作家也投入到这类戏剧的创作中，他们把这种新型的戏剧称为“市民剧”（drame）。欧洲戏剧的这些变革创新者谁也不知道在地球另一边的日本，近松门左卫门同时也在致力于把王公贵族戏转变为商人市民戏。对欧洲和日本剧作家来说，促使这种转变的动力都是一样的为武士和国王所操控的旧制度的衰落，以及资产阶级的市民阶层在社会上及戏剧舞台上的普遍崛起。
19世纪的欧洲与亚洲
浪漫主义在欧洲19世纪早期剧坛的兴起，有效地终结了先前垄断欧洲剧坛的新古典主义。虽然它在剧场建筑方面并没有引起大的变化，却深刻地影响了这门艺术的几乎其他所有方面。表演、布景和剧作都变得更加“现实”，但总体上看却是一种浮华、煽情的现实主义，而19世纪较晚期“现实主义者”所反对的正是这样的现实主义。剧作家执着于极端情绪环境的营造，最明显的表现在彼时十分流行的情节剧上。演员们不再受新古典主义的约束，而是专注于表现疯癫狂乱的情景。布景设计师从拉辛简朴的古典式内景中走出，迈进大自然，呈现喷发的火山和其他壮观的景象。
在这个充满浪漫气息的时代，欧洲也目睹了现代自然主义的崛起，戏剧为此贡献良多。从阿尔巴尼亚到挪威，欧洲那些曾经在语言和文化上无足轻重的群体都在着力强化他们的文化认同，很多这样的群体甚至追求建立独立的国家，因而确立一种专注于本民族语言和历史的戏剧便常常成为他们事业的一个重要组成部分。在欧洲殖民主义席卷全球之时，西方的戏剧概念，以及戏剧为表达民族文化的艺术形式这样的概念也随之传遍全球。这种观念随着前殖民地寻求独立而得到延续，结果形成了以欧洲为模型的民族戏剧传统。今天，这样的民族戏剧在世界各地都能看到。
在世界各地，几乎没有任何欧洲意义上的戏剧传统的国家也开始打造这样的戏剧，但他们常常把欧洲人的方法和剧本与本土的实践和材料混合在一起，从而创造出我们今天看到的一大堆五花八门的混合形式。杰出的剧作家，如特立尼达的德里克·沃尔科特、尼日利亚的奥拉·罗特米和沃莱·索因卡，以及叙利亚的萨达拉·万诺斯，便是这一过程的重要代表人物。
即便是历史悠久的亚洲戏剧也未能免于欧洲的影响。19世纪中叶，加尔各答富有的市民开始打造英国式的私人剧场，并创作西式的戏剧作品。拉宾德拉纳特·泰戈尔是从事这类戏剧创作最著名的作家，他于1913年获得诺贝尔文学奖。19世纪50年代，佩里迫使日本对西方开放，不仅开放贸易，也开放文化。19世纪80年代，日本出现了一种东西合璧的戏剧形式——“新派剧”，它有点儿像西方的情节剧，却具有鲜明的日本歌舞伎的特点。十年后，坪内逍遥直接从西方的典范作品，特别是莎士比亚的作品中引进“新剧”。20世纪初始，这些西方戏剧模式经日本传到朝鲜和中国，并再次成为远东的现代戏剧的基础。
19世纪中叶的欧洲，浮华奔放的浪漫剧让位于表现日常生活的素雅沉静的现实剧，如英格兰剧作家汤姆·罗伯逊在19世纪60年代创作的所谓“杯盏碗碟”剧（“cup-and-saucer” plays）。19世纪80年代，亨利克·易卜生的戏剧创作把表现家庭生活的现实主义提升到新的高度，他的剧作被广泛地认为开创了西方现代戏剧的先河。凭借西方所具有的全球影响力，到19世纪90年代，易卜生的声名已远播至日本。20世纪初，他的戏剧作品被搬上全世界的舞台，家庭中产剧的地位从而得到巩固。这些剧作都是在家庭环境中以现实主义的风格展演出来的。西方戏剧的这种标准形式至今不变，在美国尤其如此。
20世纪
20世纪很多重要的西方剧作家，如安东·契诃夫、萧伯纳、阿瑟·米勒，都致力于现实主义戏剧的创作。可是尽管易卜生的家庭现实剧主导了西方的剧坛，它