牛津通识读本：戏剧 [2]
中世纪日本
中世纪日本由世袭的军事独裁者即幕府将军统治。日本幕府时代始于1192年，幕府早期流行的艺能形式多种多样，但大多是舞蹈和杂技表演，而非叙事性表演。散乐是最受欢迎的表演形式之一，这种艺能可能早在8世纪就从中国传入日本。参与散乐表演的有变戏法的、玩杂技的、舞蹈唱念的和演哑剧的，形式上多少有点像是现代的马戏。1374年是日本戏剧史上一个重要的年份。这一年，足利义满将军观赏了一场由制作人观阿弥领衔主演的猿乐表演，将军对这场演出印象深刻，遂成为他们的赞助人。此后的四十年里，观阿弥和他的儿子世阿弥集理论家、演员和剧作家于一身，在室町幕府的支持下，发展完善了流传至今的古典能乐。世阿弥主要为能乐这门艺术撰写的《风姿花传》成为日本戏剧理论的奠基之作。猿乐表演有严肃的成分，也有滑稽的成分。能乐就是从猿乐严肃的部分演化而来，而猿乐的喜剧部分则转化为轻松活泼的短剧，叫“狂言”。如此，一场经典的能乐演出可能包括五部“能”，其间为两部“狂言”所隔开。传统的能乐舞台源自神道的宗教舞蹈即神乐的舞台。尽管近现代建于室内，能乐舞台却仍然保留了原本户外的布局一座开放的亭阁式建筑延伸至观众席，演员经过通往后台的桥廊登场。能乐的演出形式高度程式化演员戴着面具，穿着精致的服装，朴素的舞台背景仅由一株孤单的松树构成，有一支小型乐队，还有一个唱叙者。
中世纪欧洲
在偶戏和戏曲于宋朝正要确立为中国主要的戏剧形式之时，在日本的能乐也正处于演进过程之中，欧洲出现了所知最早的一批后古典戏剧作品。这些作品产生于如今主流的天主教文化，然而考虑到教会对后古典戏剧的反对，这着实让人惊讶。10世纪中叶，一位名叫赫罗斯维莎的撒克逊修女模仿泰伦斯创作了六部戏剧。可是，就像中国同时期的佛教影戏一样，她的创作充满宗教说教。同时期，教会的部分仪式发展成宗教短剧。来自英格兰的一份重要文件——大约写于公元970年的《协和教规》（Regularis Concordia），为教堂内搬演这类戏剧作品制定了详细的规定。在随后的一个世纪里，教堂礼拜剧传到欧洲大部分地区，西班牙却是个重要的例外，因为那时的西班牙还属于穆斯林世界。然而，即使在那里，戏剧似乎也未缺席。有记载显示，甚至在这之前，伊斯兰世界就有真人演员，而当教堂礼拜剧在欧洲北部传播的时候，据说源自中国的影戏也经埃及传到了属于穆斯林世界的西班牙。
最初，欧洲宗教剧作为礼拜仪式的一部分在教堂内演出，后来扩展，并常常移到户外演出。大约创作于1150年的《亚当》的剧本含有舞台提示，这些舞台提示表明演出是在户外进行的。有大量关于流动艺人的记载，他们可能搬演过形式简单的闹剧，但没有记录证明中世纪欧洲在13世纪以前曾有世俗剧面世。法国的阿拉斯是欧洲第一座搬演重要世俗剧的城市。让·博德尔创作于1200年的宗教剧《圣尼古拉剧》就已经含有世俗的成分，13世纪晚些时候，亚当·德·拉·阿莱创作了完全意义上的世俗剧，最著名的是他作于1283年的《罗宾和玛丽昂的嬉戏》，它还将音乐引入法国的世俗剧中。巧合的是，当阿莱在法国的阿拉斯致力于革新欧洲戏剧的时候，他在开罗的同时代人伊本·达尼亚尔正在为历史悠久的阿拉伯影戏制作最重要最新颖的作品，他的三部影戏作品在文学性上可以媲美或超越博德尔的剧作。
1311年，天主教会设定基督圣体节，庆祝圣餐中的面包和葡萄酒分别化作主耶稣的身体和血液。这个宗教节日为戏剧（特别为英格兰戏剧）的发展提供了一种重要和崭新的动力。基督圣体节搬演讲述圣经故事的戏剧，很快便成为英格兰各行各业的“基尔特”即行会组织节日活动的惯例，而神职人员却因教宗于1210年颁布的一道敕令而被禁止在公共舞台表演。到14世纪70年代，有文献记载表明，英国的一些城镇定期搬演系列组剧，这种系列组剧叫作“连环剧”（cycles）。15世纪，连环剧的演出遍布英格兰，并进入欧洲大陆，成为重要的市民活动；连环剧连演数日，内容几乎涵盖了基督教世界史的全部——从“创世记”到“末日审判”。
这些史诗般的作品在不同国家和不同场所演出，但都是在户外。演出有时候在市镇广场周边搭起的平台上进行，如瑞士的卢塞恩；其他时候则在一大块公共演出场地背后建起的一排小舞台上进行，如法国的瓦朗谢纳。记载最为详细的是信奉天主教的西班牙和英格兰的巡游戏车上的表演。戏车与现代的游行花车颇为相似，一辆戏车上演一部戏；这些戏车要么在城市各处游动，要么集合在一个固定的场所，按顺序上演。英格兰有四部完整或几乎完整的连环剧，还有其他连环剧的残篇流传至今。这些剧作创作于14世纪中叶，一直上演到16世纪70年代，此后因为与天主教会的悠久联系而被信奉新教的伊丽莎白女王禁演。
文艺复兴时期的意大利
15世纪，当宗教剧如火如荼地上演于欧洲北部之际，意大利的宫廷正致力于古典学问的再发现，即所谓的“文艺复兴”。对戏剧来说，文艺复兴对文本和舞台都具有重要的影响。就戏剧文本而言，这样的影响始于对古典理论的重新发现，最重要的是重新发现亚里士多德，他的著述虽解读不一，但依然是西方戏剧理论的基础。在亚里士多德（一定程度上也包括贺拉斯）著述的基础上，文艺复兴时期的意大利和后来的法国理论家构筑了新古典主义，西方戏剧便从此为新古典主义所主导，直到19世纪。新古典主义对戏剧格调、人物、主题，以及喜剧与悲剧之间的情节弧形结构坚持作严格的区别（即便如此，仍有一些剧作家，甚至是文艺复兴时期的作家——最著名的莫过于瓜里尼，提倡戏剧格调的混合，瓜里尼将这种格调混合的戏剧称为悲喜剧）。同样重要的是所谓时间、地点和行动的“三一律”，意思是理想的剧情发生地只有一个，跨越时段最多不超过二十四小时，并且不包含任何枝节剧情。这些条条框框被文艺复兴时期的意大利剧作家奉为圭臬，他们在创作自己的喜剧和悲剧时对新发现的古典剧作家亦步亦趋，然而事实上，他们造就的剧坛只是昙花一现。法国的后继者比他们做得更好；17世纪在新古典主义如日中天的时候，法国产生了三位最伟大的新古典主义剧作家高乃依、莫里哀和拉辛。
重建古典戏剧的企图，却结出了一个与古典戏剧迥然不同的果子——歌剧。第一部歌剧是佛罗伦萨的雅各布·佩里于1597年左右创作的《达夫内》。佩里想当然地认为希腊古典戏剧有歌唱演员，也有合唱队，因而集音乐和戏剧这两种艺术形式于一身，《达夫内》便是基于这样的设想创作出来的。尽管自然与真实的希腊戏剧实践相去甚远，对歌剧的爱好却迅速蔓延，这种爱好在17和18世纪的欧洲宫廷和贵族中尤其强烈。在西方，歌剧传统上（这样讲有些武断）被认为是与严格意义上的戏剧不一样的体裁，有鉴于此，虽说有些勉强，我在本书中就不去追溯歌剧的发展历程并历数其贡献。
16世纪的欧洲
文艺复兴对剧场的概念同样具有革命性的影响，而且事实上，从真实的古典实践来看，影响更加深远。最重要的是，意大利文艺复兴时期为复兴古典学术的宫廷所创作的戏剧，从一开始就是私密的室内活动，完全不同于古典戏剧平民化的大型户外表演。文艺复兴时期建造的第一座永久剧场是建于1585年的奥林匹克剧场。它旨在于一个封闭的建筑内重建罗马式的小型舞台和观众席，却没有激发他人模仿的欲望。后建的剧场发展出一种后来为人所熟知的设计方案，在今天仍然不时被人称为“意大利舞台”。传统上，这种舞台有一个内部为长方形的空间，分为观众和表演空间两个部分（与传统的梵剧剧场基本一致），舞台抬高，台口边框呈拱形（首次用在1618年于意大利帕尔马落成的法尔内塞剧院）。与这种新颖的室内剧场的发展紧密相关的是透视布景的采用，文艺复兴时期的艺术家醉心于透视技法，这才有了透视舞台布景。阿里奥斯托创作的《卡萨维亚》（Cassario）是文艺复兴时期的第一部新喜剧，1508年演出时舞台就采用了透视布景。欧洲镜框式舞台布景的基本设计一直都采取单点透视法，直到1700年前后才有所改变。那时，与欧洲最负盛名的两大设计家族均有联系的费尔迪南多·加利——比比恩纳引入了多点透视法。一个世纪以后，浪漫主义运动引入更加复杂的多维舞台设计，可是镜框式舞台的基本式样仍保持不变，至今仍然是西方剧场最常见的一种建筑形式。欧洲殖民时期，这种式样的剧场和舞台设计经欧洲殖民强权传播到全世界其他戏剧文化中，如今在那里常常被称为“西方的”，甚至是“现代的”舞台。
16世纪的意大利还兴起了一种不依赖文本却非常重要的戏剧形式——街头即兴喜剧。即兴喜剧最早记载于1551年，这种戏剧形式或许与晚期古典默剧不无关联；它里面有类型化的俗套人物——吝啬的商人、年轻的恋人、吹牛的士兵、书呆子，也有即兴创作的喜剧情节，喜剧情节中间还插入简短的套路式的插科打诨（lazzi）。在接下来的两个世纪里，街头即兴喜剧戏班的足迹遍布大部分欧洲地区，对视觉艺术和欧洲耍笑逗趣的戏剧产生了很大的影响。
尽管新古典主义最终对全欧洲的戏剧创作和舞台设计产生了重大影响，然而相较于意大利和法国，这种影响在西班牙和英格兰却从未如此巨大。16世纪后半叶，这些国家发展出与新古典主义模式迥然不同的一些重