牛津通识读本：戏剧 [1]
古希腊和古罗马
古希腊和古罗马的剧场都是可以容纳大量观众的露天市政建筑。希腊每一座城市，无论大小，都有一座通常是依山而建的大型剧场，这些剧场的遗迹在希腊全境及其殖民地仍然可见。发掘出的遗址呈现的是为观众修筑的一条条石凳围成的一个个半圆形，缓缓地向下延伸至一块圆形的平地，即供合唱队表演的合唱队席。越过合唱队席是一座专为演员而修的建筑，叫“换装间/背景房”（skene），从中衍生出“布景”（scene）这个现代词语。起初，演员房前的地坪与合唱队席齐平，后来加高抬升至有些像现代的舞台。这个区域叫作“舞台前部”（proskenion），从中衍生出“台口/前台”（proscenium）这个用来表示环绕现代舞台的拱形建筑的现代术语（图1）。
图1 希腊埃皮达鲁斯剧场
尽管希腊戏剧创作的鼎盛时期仅限于公元前5世纪，戏剧却一直都是希腊人生活的一个重要部分。公元前4世纪，随着亚历山大大帝的远征，希腊的戏剧传统被带到更加遥远的地中海，甚至远及叙利亚和伊拉克。希腊化时代，虽然抬高的拱形建筑已很普遍，一些舞台也变得更加精致，有两层甚至三层，但剧场在形式上并没有发生根本的变化。古典时期创作的戏剧继续上演，然而古典时期阿里斯托芬富于幻想的喜剧在受欢迎的程度上让位于一种新派喜剧——这种新派喜剧降低了合唱队的作用，不再讽刺特定的活靶子，而是着意描写更加普通或类型化的人物。希腊化时期的学者将喜剧分成旧喜剧、中喜剧和新喜剧三种风格，旧派以阿里斯托芬和他同时代的剧作家为代表，中派体现为上述的种种变化，而新派则以一批公元前4世纪晚期和前3世纪的剧作家为代表，其中最著名的是米南德。
中喜剧没有一部幸存下来，但是20世纪中叶却发现了米南德创作的《恨世者》一剧的全本。新喜剧以聚焦于当时的市民生活为其典型特征。其基本情节结构和类型化人物为古罗马时期的重要喜剧作家普劳图斯和泰伦斯吸收利用，并通过他们，经由文艺复兴时期的剧作家传播到欧洲各地。结果是，这些类型化的人物和情节安排直到今天都依然是欧洲喜剧传统的一个重要因素。最常见的情节是一对遭遇挫折的恋人反抗冥顽不化的老一辈家族成员，并与荒诞怪异的潜在对手争斗，最终在众多仆人（有些聪敏，有些愚笨）的协助下取得幸福的大团圆结局。
如古罗马杰出的剧作家普劳图斯和泰伦斯的作品所表现的那样，罗马戏剧在诸多方面承袭希腊戏剧，照希腊人的做法将戏剧分为喜剧和悲剧（羊人剧其时已经完全消失）。尽管悲剧在罗马很受欢迎，但只有十部作品留存下来，这十部悲剧都是罗马帝国时代的作品，其中九部是斯多葛学派的哲学家塞涅卡的作品，剩下的一部《奥克塔维娅》为无名氏所作。华丽花哨的文体风格，以及偶或出现的令人厌恶的场景，使得很多戏剧史学家相信这些剧本从未上演过，仅仅是为人案头阅读而创作的。可事实上，它们都有一段体面的现代舞台演出史，而且在文艺复兴时期的悲剧作家中很有影响。罗马帝国晚期，文学性的戏剧衰落，取而代之的是马戏、角斗，以及像模拟海战的壮观表演（即海战表演），这些演出都是在像罗马圆形斗兽场这样巨大的公共空间中举办的。与戏剧传统多少要接近一些的是哑剧，演出常常伴有合唱和舞蹈，以及滑稽搞笑的演员表演的默剧。这些演员在某些方面承继了新喜剧中的人物特性和剧情，并且，如一些戏剧史学家所言，架起了一座通往文艺复兴时期街头即兴喜剧的桥梁。
尽管原本上演普劳图斯和泰伦斯剧作的剧场现在看上去只是相当简陋的平台，其后墙设有通往众多不同角色的房屋的门，但后来在从西班牙到中东的罗马帝国全境内都建有更加开阔的永久性剧场。这些剧场中最早且最大的一座，也是作为后建剧场模型的，便是大约在普劳图斯和泰伦斯的时代一百年后，建于公元前55年的庞培剧场。尽管以希腊剧场为样本，罗马剧场却具有独特的特征。罗马剧场是独立的建筑，而未筑进自然的山坡希腊式的合唱队席缩成一个半圆形，希腊风格的演员房也建得更大、更精致，其突出的侧翼与观众席相连从而构成一个浑然一体的单体建筑结构。这些意义及空间巨大的建筑遍布罗马每一座大大小小的城市，今天仍然是地中海周边以及北至英格兰的罗马考古遗址中最鲜明的特色建筑物。
随着基督教的崛起，大到剧场，小到玩世不恭和淫秽色情的流行默剧，都常常成为攻击的对象。可是从根本上终结西方帝国戏剧的却是公元5世纪北方入侵者的征服，尽管很多学者认为在随后的几个世纪中流散的演员继续传扬了帝国时期的一些戏剧传统。然而，公元330年，君士坦丁大帝重新修筑了拜占庭的东城，并立其为首都。罗马被占领后，罗马帝国的东部却作为拜占庭帝国又延续了一千年。像默剧、哑剧、街头艺人这样流行的古典形式，跟诸如角斗和战车赛这样场面壮观的表演一样，一直延续到拜占庭帝国。但是，尽管持续不断地在努力，历史学家仍旧没有发现任何确凿的证据证明，古典意义上的戏剧传统在拜占庭帝国有所延续。
古印度
戏剧在西方衰落，同时却在亚洲兴起。亚洲最早提及戏剧表演的是公元前2世纪的印度。公元前2世纪和公元2世纪间的印度产生了《舞论》（Natyasastra）这部伟大的戏剧教科书。《舞论》在中亚戏剧中处于中心地位，其影响如同亚里士多德的《诗学》之于欧洲戏剧一样。但相比较《诗学》，《舞论》论及的范围要广得多，不仅涵盖了戏剧结构，还涉及动作身段、装扮服饰、舞台表演和剧场建筑。《舞论》所描写的表演场所较之古希腊和古罗马，远更近似于现代西方的观念。它给出了一座普通剧场的精确尺寸宽约五十英尺，长约一百英尺的长方形建筑。剧场被分割成两半，一半归观众，另一半归演员；演出空间则进一步分成舞台和后台空间。不像希腊和罗马的大型公共剧场，古印度的这些剧场由皇家宫廷资助，显然为社会精英所营建，最多可容纳五百人。
戏里用到各种各样的语言，但国王和神祇说的是宫廷语言——梵语，因此这个戏剧传统后来被称为梵剧。大约三百部梵剧作品幸存下来，其中大部分是公元2、3世纪的作品。这些戏剧作品基本上分为两类关于王公和神祇的英雄传说剧（Nataka）和关于中产阶级人物的生活风情剧（Prakarana）。梵剧中“英雄剧”和“生活剧”之间的区别相当于古希腊戏剧中悲剧和喜剧之间的区别，但除此之外，梵剧和希腊戏剧在其他地方几乎没有任何相似之处。有些戏剧史学家认为，亚历山大大帝——一位戏剧爱好者，或许在公元前327年入侵印度北部时曾把希腊戏剧带到那儿，可是没有直接的证据证明这一点，梵剧里面也没有什么证据可以支撑这一观点。梵剧和希腊戏剧不仅演出剧场完全不同，戏剧文本也迥然有别。梵剧篇幅长，情节错综复杂，调性多样混合。在这方面，梵剧与其说跟希腊戏剧相似，倒不如说更像莎士比亚戏剧。梵剧还无一例外地是以皆大欢喜或至少是冰释前嫌的和解方式终场，其剧情大部分都取材于《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》这两部伟大的印度史诗。
最著名的梵剧作家是迦梨陀娑，其创作年代很可能是公元4世纪，他的《沙恭达罗》还常在西方演出。梵剧最后一位杰出的剧作家是薄婆菩提，他生活于公元8世纪。在他之后，梵剧传统仍继续着，特别是在印度东北部，梵剧在那里得到11和12世纪的犀那王朝的大力支持。接下来，孟加拉成为梵剧的中心，在那里存续着一个伟大的戏剧传统，直到19世纪中叶孟加拉本土戏剧兴起。梵剧更广为人知的一个旁支与印度西南部喀拉拉邦的地方喜剧表演融合，形成了鸠提耶耽剧，传统上在印度神庙演出，至今不辍。鸠提耶耽剧是全由男性出演的哑剧，演员们穿着精心制作的戏服在音乐伴奏下连演数日。
古代中国
中国的戏剧发展几乎跟印度的一样历史悠久。中国戏曲可追根溯源至公元3世纪的参军戏，并主要作为宫廷娱乐在随后的几个世纪里得到持续的发展，而中国已知最早的有组织的剧团直到公元8世纪才诞生。早在这之前，中国就已经出现了世界戏剧的另一个主要品种，那就是常常为西方戏剧史学家忽略的偶戏。在亚洲，偶戏的起源可以追溯到跟真人戏剧表演一样遥远的过去。公元前1世纪，当最早的梵剧在印度诞生之时，中国孕育出影戏艺术。亚洲一些地区将这种戏剧形式的起源归功于军事家张良。据记载，张良使用士兵形象的大型木偶防卫一座空无一卒的堡垒。然而，今日我们所称的皮影戏的首次明确记载则来自张良殁后的将近一个世纪，即大约公元前100年。那时，几部讲述汉代历史的著作提到皇帝为自己的宠妃李夫人的早逝而哀伤。为了抚慰他，他的一位方士许诺唤起李夫人的魂灵。以此，他创作了看来是世界上第一部皮影戏，惟妙惟肖地显出李夫人的身影，看得汉武帝出了神，于是他鼓励这种艺术的发展，然而结局却很不幸。几年后，即公元前96年，疑神疑鬼的汉武帝做了一场噩梦，梦到自己受到几个挥舞大棒的偶人攻击，于是下令开展一系列的调查，并处决一干艺人。
影戏这种艺术形式一经确立，便逐渐成为中国文化的一个重要部分。隋唐时期（581——906年），佛教僧侣和宣教师广泛地运用皮影戏宣传宗教训令，到了宋代（906——1279年），皮影戏已经成为一种颇受民众欢迎的街头娱乐形式。行游四方的流动戏班在临时搭建的剧场里表演皮影戏，由此出现了第一批演员公会组织。作为东南亚主要传统戏剧的“哇扬”皮影戏的最早记载出现在10世纪。尽管其传统题材取自印度史诗，很多人却认为这种戏剧形式本身是中国的舶来品。虽然制作皮影的材料不一，但本质上都是一样的——精心制作的二维人物形象提置于一方背光的半透明屏幕上。
图2 当代中国戏曲
几乎与皮影戏经历制度化的同时，曾一直作为宫廷娱乐形式的早期中国戏曲开始发展出各种流行的变体。唐玄宗（712——756年间在位）成立了专业演出戏曲的第一个国立剧团。这种戏剧形式此后稳步发展，新的剧种在中国各地涌现出来。中国戏曲强调音乐、舞蹈和排场，演唱也很重要。宋代出现了中国最早的戏曲形式，即南方的南戏和北方的杂剧。跟古典戏曲不一样，南戏和杂剧都是为大众创作的，使用各地的方言，叙事题材广泛，有史诗性的和家庭生活的，也有情爱浪漫和宗教性的，不一而足。南戏形式更加严谨，一部四折，每折一人主唱；而杂剧则允许各色人物上场演唱。[4]