牛津通识读本：戏剧 [0]
书 名 戏剧
作 者 【美】马文·卡尔森
译 者 赵晓寰
责任编辑 许丹
出版发行 南京译林出版社
ISBN 978-7-5447-7792-6
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目录
CONTENTS
序言
第一章 何为戏剧？
第二章 宗教与戏剧
第三章 演剧与戏剧文本
第四章 演剧与表演
第五章 做戏人
索引
注释
序言
吕效平
对中国读者来说，马文·卡尔森教授这本小书最大的优点，是它的前沿性：它出版于2014年，记录了本世纪西方学者对于“戏剧”的最新看法。这一点对于中国读者很重要！我们现在谈到话剧经典，还是80多年前的《雷雨》和60年前的《茶馆》，《桑树坪纪事》不再演了，《天下第一楼》也已问世30年，百年来的创作，能够流传下来的很少很少，在这种“正统”戏剧发育不良的背景之下，反叛“正统”的新戏剧实际上起点也就很低，做不出样子来。而百年来的西方戏剧，在易卜生、契诃夫、斯特林堡之后，有尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒，在他们的背景之下，又有贝克特、尤内斯库、品特，有彼得·布鲁克、理查·谢克纳、罗伯特·威尔逊、彼得·施泰因、乔治·斯特雷勒……这本小书的关键词是theatre、drama、performance，它的核心两章的标题分别是“Theatre and drama”“Theatre and performance”，了解drama怎样被theatre所“覆盖”，performance 怎样正在试图“脱颖而出”，就大体上可以了解直至本世纪世界戏剧的发展与走向。而中国戏剧在理论和实践上，与这种发展和走向还是相当隔膜的。
本书关于“宗教和戏剧”的关系论说得非常精彩，对中国读者也是极具启发性的。但这应该更多是带有作者个人色彩的论题，并不属于书中必论的，一定要论，至少还有“政治与戏剧”同样重要。作者是一位非常渊博的世界戏剧学者，他论说的出发点虽然立足西方，却是以世界各地不同文化的多类型戏剧为背景的。看得出来，在东方戏剧中，作者对于日本戏剧更加熟悉。
theatre和drama，汉语都译作“戏剧”，但在英语中，theatre作为一般的戏剧，涵盖一切时代、一切类型的戏剧，而drama则是一种具体的戏剧类型，即成形于欧洲文艺复兴时期、直到上世纪上半叶一直作为欧美主流戏剧样式的戏剧。当theatre与drama相遇时，汉译会非常困难，几乎是一个死胡同。本书第三章“Theatre and drama”译作“演剧和戏剧文本”，虽然不理想，但也是没有办法的办法。作为一本极简的介绍（Very Short Introduction），书中没有谈到drama被“覆盖”的更深层原因。本书提到德国戏剧学者汉斯——蒂斯·雷曼1999年出版的《后戏剧剧场》和雷曼的老师彼得·斯丛狄1956年出版的《现代戏剧理论》这两本非常重要的戏剧理论著作。根据斯丛狄和雷曼的观点，drama对剧坛的统治以及这个统治的坍塌，归根结底，都是由不同时代的不同世界观所造成的。
drama是“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人借此进行了一次精神的冒险”[1]。文艺复兴时期的戏剧家们把亚里士多德的《诗学》当作创立自己时代戏剧最重要的理论资源。在《诗学》里，亚里士多德完全不顾古希腊悲剧中歌队的存在，把古希腊悲剧的情节艺术看作第一要素，并且把这个情节艺术总结为根据“可然律”“必然律”构建成的一条因果链。亚里士多德认为，因为这种人类理性所建立的逻辑，“诗”（悲剧）比历史更真实可信。黑格尔在他的《美学》中，把drama（戏剧体诗）定义为“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”[2]，即：一方面戏剧行动必须源自主人公内心的激情与意志，另一方面戏剧主人公的内心生活必须外化为行动。因此，drama的条件是人的觉醒与自由：悲剧“需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”；喜剧“需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性”。[3]这就是欧洲文艺复兴推翻中世纪信仰后所建立的现代社会的个人主义。亚里士多德《诗学》所描述的理性主义和黑格尔“戏剧体诗”理论所描述的个人主义，就是drama的两根世界观支柱。但是，理性主义和个人主义在欧洲畅行了数百年后，终于爆发了危机：欧洲人以一种更高的理性看到了自身理性的有限，他们也看到了上帝“死去”以后盛行的个人主义并不能真正带来人类的解放。于是，“诗”比历史更真实的信心开始破产，个人主义的信仰也遭到了怀疑。斯丛狄分析了这种后文艺复兴世界观在易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼剧作里的存在及其对drama文体的消解与破坏。40年后，斯丛狄的学生雷曼描述了Postdramatic Theatre，一种新戏剧的成长与原则。
希望我的介绍能够为中国读者带来对马文·卡尔森教授戏剧通识读本更深入的思考与理解，希望能够给戏剧理论爱好者们引出延伸阅读。
第一章 何为戏剧？
今日所称的戏剧起源可上溯至史前。戏剧建立在看似普世性的人类活动之上，关于哪些活动构成戏剧真正基础的探讨没完没了，迄今徒劳无果。最佳的答案可能是，人类的这些活动在不同的社区和文化中以无数不同的方式结合、发展起来，从而在现代世界中产生出丰富多彩的戏剧和与戏剧相关的形式。
模仿
模仿显然是这样的一种基础性活动。旧石器时代的岩画为人类这种古老的爱好提供了无可辩驳的证据。关于早期人类，我们所了解或可以推测的都表明，对模仿的着迷并不仅限于图像，它还作为一种具体的活动得到实施。可以肯定的是，如同旧石器时代岩画上所表现的那样，表演者在聚落内部扮演超自然物、动物，以及符号化的指标人物。讲故事是另一种发现于所有人类文化中的活动。文化神话是我们所知最古老的故事形式中的一种，它便是那些关于神明，关于世界与人类如何生成、人类如何与自身以及世界互动的故事。一般来说，讲述这类神话故事的人在社会中拥有特殊的地位，有时仅是艺人而已，但有时又是先知、导师和巫师。在模仿与讲故事之间总是存在着某种密切的关联。讲故事的一个重要部分便是，讲故事的人会假扮故事中各样不同的角色，并且还借用他们的声音说话。我们可以认为构建戏剧的材料跟构建故事的材料大致相同，但戏剧是全身的模仿性扮演，而不仅仅是一个人变着各样的腔调说话。
最为人们熟知的一个关于戏剧的基本公式是由理论家埃里克·本特利于1965年提出的“A扮演B而C在旁观。”“扮演”和“旁观”这两个动词是关键所在，前者强调的是积极主动的模仿，而后者强调的是观看。虽然简单，这个表达式却将舞蹈和讲故事这样紧密相关的形式区别开来了（它包含了一个重要的附带条件，即如果涉及“扮演”，舞蹈与讲故事二者皆属于戏剧范围内的活动）。当然，这个公式所假定的A、B和C三者都是人，这一点是确定无疑的，尽管实际情况中有一些戏是由人来扮演动物、昆虫、鸟、植物，甚至是没有生命的东西。
事实上，A不必是人，而且在世界上很多地方也并不是人。A可能是一件由人所操控的没有生命的物件，即木偶。木偶戏过去在西方通常被视为一种次要的戏剧形式，适合儿童观看或者作为简单的民间娱乐，但不值得严肃的戏剧研究者的重视。不过，随着木偶戏声望和知名度的提高以及技艺的日益精湛，随着西方世界的观众对于世界其他地方丰富的偶戏传统有了更多的认识，这种态度正在发生改变。也应该指出，本特利的戏剧定义涵盖了“模仿”与“观看”这两大要素，却将另一个重要的戏剧成分——讲故事——排除在外。鉴于此，我们应当将亚里士多德的见解补充进来，从而大致得出这样一个表达式“A模仿B表演一个行动，而C在观看。”
戏剧的疆界
虽然某种形式的表演在世界各地的文化中已经具有普遍性，但相比较其他艺术形式，构成我们所认为的戏剧各个要素的特定组合却是非常有限的，尽管它在世界很多地方都已经发展出各种各样的组合方式。“戏剧”这个词及其概念植根于西方文化与习俗，因此，虽然本研究试图将戏剧这门艺术置于全球视野下进行考察，但首先必须承认这样的考察会限定于被西方传统任意划定的一些疆界内。譬如，戏剧和歌剧在西方传统内习惯上被视为本质上不同的形式，研究戏剧的关注文本，研究歌剧的则关注音乐，尽管两者之间有很多明显的重叠之处。虽然舞蹈不仅与戏剧密切相关，并且时常穿插进戏剧，但舞蹈在戏剧研究中大多被忽略了。因本书篇幅有限，我虽不情愿但大体上还得遵循西方的这一传统，但同时也承认，除非受到殖民主义的影响，世界上绝大多数地方都不理会这样的区别。我将在关于演剧与表演的章节中讨论这些以及相关的一些问题。
我基本上将以发生时间的先后来讨论我们称之为戏剧的形式在众多不同的世界文化中是如何发展起来的。很多戏剧史都是从古埃及的仪式开始讲起。关于古埃及仪式，我将在下一章讨论，兹不赘述。然而公元前5世纪的古希腊是最早充分地发展出我们称之为戏剧的艺术形式的文化，同时也是在这种艺术形式的观念先是传播到全欧洲，继而传播到世界其他地方的过程中发挥了至关重要作用的文化。关于希腊戏剧的起源，人们提出了很多不同的理论，而所有这些理论都受到了挑战，这是因为我们对那个时代的文化生活知之甚少，以至于无法明确地解答这个疑问。总之，到公元前5世纪中叶，随着作家创作剧本、演员穿戴戏服和戏剧表演手段等方面高度典章化的法规的制定，作为一种文化形式的戏剧已经完全确立起来。这种形式形成于雅典，然后外传到雅典各个殖民地。戏剧在古希腊的一些节庆中占据着重要的地位。庆典期间献演三类戏剧——悲剧、喜剧和羊人剧，竞逐各种荣誉和奖项。尽管我们对那时的表演风格知之甚少，但有很多表现演员的艺术作品告诉我们，他们都穿着考究的服装，戴着精致的面具。载歌载舞的合唱队是戏剧演出的一个重要特色表演。