牛津通识读本：戏剧 [16]
直到近现代，印度还盛行着影戏，这个传统很可能最初是从中国输入的。但今天影戏的重镇却在东南亚，那里的影戏艺术要么源自印度，要么源自中国。马来西亚、柬埔寨和泰国都活跃着影戏表演，但最著名的莫过于印度尼西亚的“哇扬”皮影戏。“哇扬”皮影戏剪裁别致、修饰精美的人物是东南亚戏剧的象征，与作为西方戏剧象征的希腊面具一样闻名遐迩。
影戏发展的另外一个重要地区是中东。学者们一致认为，16世纪影戏从埃及被带到土耳其，继而从土耳其传遍奥斯曼帝国全境，形成了一些至今仍然盛演的影戏传统，其中最重要的是土耳其的“卡拉格兹”皮影戏。但关于这种形式是如何在埃及发展起来的则是众说纷纭。联想到古埃及的陶偶，有些人主张埃及影戏是在没有亚洲影响的情况下独自发展起来的，而其他人则注意到早在5世纪就有阿拉伯商人活跃在印度尼西亚，因而认为埃及影戏是从世界这个地方引进的舶来品。无论如何，埃及在10世纪就已经形成了成熟的皮影戏，并在数个世纪内一直是埃及戏剧的最重要形式。13世纪末，埃及剧作家伊本·达尼亚尔为这种戏剧形式创作了一些中世纪最为成熟的剧本。
尽管木偶戏和影戏是傀儡戏最常见的两种基本形式，在世界上数十个具有强大傀儡戏传统的国家还发现有很多种不同的形式，从如布偶一样深刻地影响了美国电影、戏剧和电视的掌臂偶到充满异国情调的泰国水傀儡，不一而足。泰国水傀儡表演看起来是在水上进行，但操纵却是在水下通过杖头进行的。傀儡及傀儡操纵师一起在世界剧坛中持续扮演着重要的制作人的角色。
设计师
可以推测，演员最早是在露天里表演，后来在挂着布幔的灰色背景前表演，再后来在比较灰暗的建筑背景前表演，就如同我们在梵剧的舞台上或希腊和罗马的古典剧场中所看见的那样。根据亚里士多德的说法，装饰灰色背景早在索福克勒斯时代就开始了。亚里士多德断言，索福克勒斯“发明了布景绘画”。然而，设计师直到文艺复兴时期才作为重要的戏剧艺术家出现在西方。那个时期，先是意大利，然后是法国和其他地方的宫廷，鼓励剧场内外布置富丽堂皇的场景，以炫耀他们的财富和权力。像列奥纳多·达·芬奇这样重要的艺术家为这些剧场设计场景，设计师在戏剧活动中的贡献常常远超演员。
英格兰宫廷豪华奢侈的假面舞表演也同样如此；文艺复兴时期在欧洲大陆的影响下，这种娱乐表演在英格兰宫廷中大行其道。英格兰第一位舞台设计师伊尼戈·琼斯与剧作家本·琼森就谁的艺术在这些表演中更为重要发生了一场著名的争执，而演员却基本上被忽视了。同时期莎士比亚的作品却没有出现这样的问题，因为莎士比亚的作品是为公共剧场而作，而公共剧场的背景基本都是朴素的，不需要布景艺术家设计背景。
总体上，新古典主义的话剧也还是如此。17和18世纪，欧洲目睹了布景设计的繁盛，但这主要是为歌剧、宫廷表演或只是为华丽的雕刻艺术作品而创作的。这些设计集中地体现在壮观的巴洛克艺术中——令人叹为观止的几乎完全是建筑学意义上的精美构图，并以鲜明突出的多点透视取代文艺复兴时期的一点透视。意大利的比比恩纳家族以及与他们联手的加利家族是哈布斯堡王朝各宫廷最受欢迎的设计师，在两个世纪里都在欧洲设计界占据着主导地位。
因其传统的基本不变的舞台，日本能乐并不真正需要设计师来设计布景，可是歌舞伎和文乐在18世纪却日益诉诸视觉场面和精巧的设计，视觉效果和精巧设计遂成为歌舞伎和文乐剧场体验的一个重要组成部分。然而，与这种表演场面相关的重要人物却不是设计师，而是剧作家自己——江户时代的中村伝七和今井省三。
浪漫主义为欧洲剧坛带来了一种全然不同的风格；不同于巴洛克艺术设计，浪漫主义不仅对话剧产生了深刻的影响，也深刻地影响了歌剧。菲利普·詹姆斯·德·卢泰尔堡是浪漫主义舞台设计的代表人物，他没有像比比恩纳家族的设计师那样受过建筑学的训练，却接受过风景画的训练。他在伦敦与杰出的演员大卫·加利克合作，不仅把更加自然的场景引入剧场，还引发了业界对情绪和氛围的新的兴趣。他破天荒地使用最新发明的具有管状灯芯的灯头来帮助取得这些剧场效果，因此他也可以被视为第一位舞台灯光设计师。
布景设计师在19世纪早期的戏剧和歌剧界声名鹊起，他们创设新颖的浪漫派风格的视觉场面，如米兰斯卡拉歌剧院里亚里山德罗·圣奎里科所制作的火山喷发的著名场面，或像巴黎皮埃尔·西塞里的旋转楼梯和幽灵般的回廊这样的宏大制作。与西塞里合作的亨利·迪蓬谢尔等舞台机械师，也在此时因为在协助剧场制作中发挥重要作用而崭露头角，后来还不时被列入一场戏剧演出的主要艺术家之中。19世纪30年代，查尔斯·基恩在莎剧演出的细节中展现的历史主义继续影响着19世纪后期的宏大场景，并在亨利·欧文和比尔博姆·特里导演的戏剧中达到登峰造极的程度。所有这些顶级导演都与许多设计师合作，常常为同一部戏设计出不同的场景。
尽管戏装从戏剧这门艺术诞生以来就一直是演员演出的一个组成部分，但直到19世纪戏装设计师才被普遍认为是整体演出的一个重要的贡献者。詹姆斯·普兰谢是奠定戏装设计师在戏剧表演中重要地位的首要人物之一，他说服查尔斯·基恩相信基于史实装扮演员的重要性，这样的着装传统始于1842年基恩执导的《约翰王》。
针对这样精心修饰打扮的现实主义追求，20世纪初出现了重大的反对声浪，反对者倡导一种更为简洁、更能唤起情感的“新舞台艺术”风格。领导这场运动的是瑞士人阿道夫·阿皮亚和来自英格兰的爱德华·戈登·克雷，他们的著述和设计使布景设计师在20世纪取得新的声望。美国的罗伯特·埃德蒙·琼斯或乔·梅尔齐纳、德国的卡斯帕·内尔或维尔弗里德·明克斯、英格兰的莫特利或约翰·奈皮尔、俄国的亚历山德拉·埃克斯特等设计师与他们合作的演员和导演一样声名显赫。
20世纪末，像来自美国的罗伯特·威尔逊、捷克斯洛伐克的约瑟夫·斯沃博达、波兰的耶日·格洛托夫斯基、德国的安德烈亚斯·克里金伯格这样的艺术家，不仅都是著名的设计师，也是同样著名的导演。
自从以阿皮亚为首的新舞台艺术的创建者坚持将灯光置于剧场核心位置以来，灯光设计师就被认为是创造现代剧场的又一个重要的参与者。尽管音响自戏剧这门艺术诞生以来一直都是戏剧表演的一个部分，第一位被指定为音响师的却是丹·杜根，他于1968年被位于旧金山的美国音乐戏剧学校（American Conservatory Theatre）任命为音响师。今天，音乐剧和话剧都照例将音响师列入主要艺术家中，负责设计、安装、调试听觉效果。随着剧场越来越多地运用其他媒体，经常还会有其他人士参与其中，特别是像影片放映员、录像录影艺术家、傀儡操纵师和数字音像效果制作人等参与创设剧场视觉环境的人。今天，剧场设计师们可以组建一个庞大的创作团队。
导演
由于戏剧表演一般需要若干艺术家协力工作，通常就需要有人来协调工作。这个人就是导演。在具有牢固确立起来的表演传统的戏剧中，如日本古典能乐和歌舞伎，不必非得有这样的人手来协调。除此之外，导演是不可或缺的。古希腊戏剧表演中，导演的功能是由剧作家承担的。那样的做法常常为历史悠久的戏剧传统所仿效，在这样的传统中，剧作家、演员和戏剧团体之间时刻保持联系，如19世纪法国的喜剧界。有时候，剧作家不仅当导演，而且还担任主演，这种情况以埃斯库罗斯和莫里哀最为著名。梵剧以及与梵剧相关的印度戏剧里面有一个类似的人物叫sutradhara，字面意思是“提线人”，这个名字显然指涉的是牵线木偶戏。这个人物策划祈祷和开场仪式，并出演开场戏和框定场景戏，但也同时充当演出的总务和总经理。
从即兴喜剧时代起一直到19世纪，流动剧团一般的惯例为首席演员（即剧团团长）也是导演。类似的角色是演员兼剧务，这样的角色出现于16世纪晚期，今天偶尔还可以看到，如某个明星演员组建自己的剧团并在自己的剧场里演出的情形。欧洲19世纪绝大多数杰出的演员，如亨利·欧文和莎拉·伯恩哈特，就是集表演与剧务于一身。
在20世纪初期的西方戏剧界，总的来说，演员兼剧务这种体制为现代的导演所取代。导演监管表演所有方面的事务，时不时地还充当设计师，但一般情况下导演既不登台演出，也不从事设计工作。这个岗位的模式是在19世纪的德国由像歌德和乔治二世即萨克森——梅宁根公爵这样的艺术家建立的，到了20世纪初，再经过德国的马克斯·赖因哈特、美国的大卫·贝拉斯科，以及以康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和弗谢沃洛德·梅耶荷德为代表的伟大俄国革命一代等艺术家们的实践得以完善（图10）。
图10 大卫·贝拉斯科与他的舞台设计师和技师在一起，1912年
同时，像英国设计师爱德华·戈登·克雷这样的理论家们提出了导演为剧场主导艺术家的概念，为其提供了观点统一性和整体性，就像理查德·瓦格纳所描述的那样，是一件“总体艺术品”（Gesamtkunstwerk）。这个概念在20世纪席卷西方剧场，并从西方传播到世界各地的西式剧场；结果，20世纪常常被称为“导演的时代”。虽然在20世纪前的几个世纪里，最负盛名的戏剧艺术家都是集编剧、表演，偶或舞台设计于一身，但20世纪晚期最有名望的戏剧艺术家大多是导演，如法国的阿里亚娜·姆努什金、帕特里斯·夏洛尔和戏剧生涯始于英格兰的彼得·布鲁克，德国的彼得·施泰因、彼得·扎德克和弗兰克·卡斯托夫，意大利的乔治·斯特雷勒，西班牙的诺丽娅·埃斯珀特和卡利斯托·比埃托，美国的彼得·塞拉斯和罗伯特·威尔逊，巴西的奥古斯都·波瓦，以色列的尤里·廖比莫夫，日本的铃木忠志以及波兰的耶日·格洛托夫斯基。由于国际旅行的便利，他们当中很多人在全球各地和在自己的国家一样有名。
现代导演常常不仅仅只是协调其他艺术家的工作，而且自己就是创造性的艺术家，经常对过去的作品进行迥异于传统的诠释。德国人把这种趋势称为“导演剧场”（Regietheater）；这种趋势一般可以追溯到二战之后的维兰德·瓦格纳，他根据视觉设计师阿道夫·阿皮亚的建议，以高度反传统的简约主义和抽象的舞台设计上演他祖父理查德·瓦格纳的作品。
传统主义者经常攻击“导演剧场”导演