牛津通识读本：戏剧 [15]
有证据表明，表演可以追溯到最初的人类文明。法国三兄弟洞的墙壁上发现了一幅神秘的图形，一般认为，这幅通常被叫作《巫师》的画描绘了一位身穿鹿皮、头戴鹿角的巫师或演员正扮演角色。这幅人物图画来自石器时代，大约为公元前13000年（图9）。亚里士多德认为戏剧诞生于一位名叫泰斯庇斯的演员走出酒神颂合唱队来扮演一个具体人物的时候。为了纪念他，演员在西方仍常常被称作“泰斯庇斯”。尽管合唱仍然是古希腊戏剧的一个重要组成部分，演员相对的重要性却稳步提升。公元前5世纪，埃斯库罗斯增加了一个演员，这样便有了不涉及合唱的对话；索福克勒斯又增加了第三个，但整个古典时期就没有再增加了。起初，剧作家自己扮演剧中的主角，但到公元前5世纪末，所有的三个角色都由专业演员扮演。
图9 法国旧石器时代三兄弟洞壁上着装的演员
男演员不仅演男性角色，也演女性角色，但总体上古希腊戏剧基本无关乎现实主义。所有的演员都穿着夸张的戏服，戴着大面具，脚蹬高底靴，给人以一种大于真人的印象。穿戴传统戏服和面具表演的习俗传入罗马戏剧，延续到古典时代晚期的罗马哑剧。面具与这门艺术之间的联系非常紧密，悲剧和喜剧面具的一种风格化表现今天仍然是戏剧的标准象征。
亚洲最早的一种重要的戏剧形式即梵剧不使用面具，但是从梵剧传统中演变而来的较晚的几种舞剧却普遍使用面具。演员有男有女，来自宗教团体，扮演僧侣和庙堂侍者。到了11世纪，女人只在寺庙内表演，而男人则可以在寺庙外表演。一般而言，从中世纪开始，欧洲戏剧逐渐变得更加强调现实，诸如面具和舞蹈这样的形式元素逐渐消失（例外的是某些宫廷演出的盛大场面和幕间节目，以及传统上部分佩戴面具表演的意大利即兴喜剧）。然而，至少直到殖民时代，世界上大多数地方的戏剧表演常常与仪式紧紧地联系着，还与这些形式元素在总体上有着密切的联系，表演艺术也是如此。面具表演的传统保存在能乐以及像朝鲜“假面剧”（Talchum，字面意思是“面具舞”）这样的戏剧形式中。其他形式的戏剧中，如歌舞伎或印度南部的“卡塔卡里”舞剧，面具一样精致的装扮传达出相似的印象，这种印象又因装饰华丽的传统戏服得以加强。西非，特别是尼日利亚，拥有重要的头戴面具的舞蹈戏剧传统；拉丁美洲，特别是墨西哥和危地马拉也有这样的戏剧传统。
尽管欧洲中世纪不乏女性登台表演的情形，但直到16世纪中叶的西班牙和意大利、1600年左右的法国以及1660年王政复辟时期的英格兰，女性上台演出才变得司空见惯。在那以前，特别是在莎士比亚戏剧中，女性的角色都是由男孩和年轻男子扮演的。如同今日我们在伦敦重建的环球剧场所看到的那样，这种做法现代还不时地在搬演伊丽莎白时代的作品时重现。然而，现实主义在西方剧坛的支配地位从17世纪起就一直强化按男女性别分配角色的做法。但也有显著的例外，如女扮男装的“马裤”角色，自女性首次登上英国的舞台，这样女扮男装式的反串一直都很流行，特别是在英格兰；此外还有男扮女装的各式各样的反串。这两种反串，当然都是近来戏剧中性别研究的一个重要组成部分。
很多时代很多文化中，演员都是独自表演，但更普遍的是，他们是作为一个演出团体或一个剧团的一部分出现的；大多数这样的演出团体在长时间内一直都是比较稳定的，直到近代才有所变化。有些情况下，尤其是文艺复兴时期游动的即兴喜剧剧团，它们是由一个家庭或家族成员组成的。这种构成一直是剧团组织的标准模式，这种模式直到19世纪晚期才有所变化。那时，像莎拉·伯恩哈特这样的著名演员发现临时加盟出价高的剧团在经济上更加有利。如今，尤其是在美国，演员们仍然长期合作的剧团在演剧界已经是凤毛麟角了。大多数情况下，演员们被召集起来搬演一部戏，演完即分道扬镳。
这破坏了传统的师徒传承的演员培训体制（这样的体制仍见于世界绝大多数地方），严重削弱了美国演员教育和就业系统的稳定性。老牌剧团的另一个效果是可以鼓励演员在各种不同的戏中重复扮演某些类型的角色和表演某些类型的关系，这样某个演员就会出演诸如天真无邪的少女或仁慈宽厚的老大爷这样一类“专演角色”或“业务领域”。很多剧作家都是围绕着这类人物及其之间的固定关系来创作剧本，这种情形一直持续到19世纪。
然而，随着浪漫主义时代的来临，以及个体艺术风格的相互竞逐，循规蹈矩的旧体制开始瓦解。浪漫派演员不仅因为感情丰富而著称，还因为他的不可预测性，以及愿意以非常不落俗套的方式来诠释像莎士比亚作品中的传统人物角色而名扬天下。虽然18世纪的演员，比如日本古典戏剧舞台上的演员，因为把激情和情感力量赋予传统表演风格而备受赞誉，浪漫派演员却致力于通过独创而别出心裁地获得这些舞台效果。
无独有偶，18世纪末欧洲的理论家第一次开始思考情感在表演中的作用。只要表演还被视作主要是有效地重复约定俗成的手势、语调和身段，就不会产生这种思考。德尼·狄德罗以他著名的“悖论”极好地宣示了他在这个问题上的立场，这个“悖论”即最好的演员不怎么感情用事，而是掌握了恰如其分地模仿情绪的技巧。而浪漫派演员却致力于将表演建立在真情实感之上。用“脑”演和用“心”演这两个针锋相对的立场从此一直在西方表演理论和表演培训中回响。最积极地鼓吹演出中要调动情感的无疑是19世纪末莫斯科艺术剧院的导演——康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基。他倡导的演员“活在角色中”的概念是美国“方法派”表演的滥觞，后者成为演员诠释主导了西方20世纪剧坛的现实主义戏剧所使用的重要方法。
尽管在现代，受欢迎的演员获得了极高的曝光度和社会地位，然而在历史上大多数时期和世界上大多数地方，他们的社会地位低下，生活漂泊无定。当受到君主和其他统治者的庇护时，他们充其量也只是充当一种宫廷官吏，对皇室主人言听计从，但更多时候他们生活在社会的边缘。歌舞伎开始的时候实质上就是妓女的展演，女演员常常被合理或不合理地怀疑从事这一行业。西方教会几乎从一开始就对表演这一行持怀疑的态度，还常常禁止演员领圣餐或参加宗教活动。直到19世纪，演员这一职业才在欧洲获得社会的普遍尊敬。即使在今天，无论男女演员，不管他们声名多么显赫，对大多数公众来说，他们身上仍然散发着一种淡淡的波西米亚人的气质。
这些迷人、神秘、善变又性感的人物——演员，他们以某些方式入木三分地反映出我们自己，又以其他的方式不可思议地表达异类，正是他们的冒险和互动一直以来都支撑着戏剧舞台。
傀儡
本书独辟一节专门讨论傀儡戏，对此西方读者或许会觉得奇怪，但是如果我们仅仅考虑真人的表演，那就会置世界剧坛的一个非常重要的组成部分于不顾。世界上找不到任何一个地方不存在意义非凡的傀儡戏传统；在亚洲，傀儡戏的重要性与真人表演戏剧的重要性不相上下。各个部分由线绳调动的动物形玩偶和人形偶在埃及和印度河流域已有所发现，它们可以追溯至公元前2000年以前，可能是用来讲故事，也可能不是。然而，用于讲故事的无生命人偶的最早记录来自公元前5世纪的希腊，这也是希腊真人剧场的全盛期。玩偶一般是陶制的，用线绳操控。三个世纪后，印度南部记载了泰米尔木偶表演。世界上大多数的木偶都是由一人操纵的，多数是用线绳从上面牵引，或是从下面用杖头或其他支撑物操控。显著的例外是日本的文乐，文乐中每个大型人偶都是由三名身穿黑衣、现身舞台的傀儡戏表演者操纵，他们一人控制人偶头颅和右臂，第二人控制左臂，第三人控制腿脚。
从上面由线绳操控的木偶到1600年左右才开始在意大利被叫作“牵线木偶”，尽管在此三个世纪前意大利和法国就有表演牵线木偶戏的记载。早在13世纪，西西里就有改编自中世纪游吟诗的木偶戏（Opera dei Pupi）的演出，这个传统一直保持到今天。很多人认为早期意大利的即兴喜剧深受西西里木偶戏传统的影响，而即兴喜剧后来又启发了英国偶戏人物潘趣，这一人物有记录的首演是在1662年，从此它便在英国文化中占有显著地位。尽管欧洲向来都有很多其他形式的木偶戏表演而且至今不衰，牵线木偶这种形式却一直占据着主导地位。14世纪末，乔叟注意到木偶在英格兰的使用，这些木偶表演到了伊丽莎白时代便成为贵族家庭聚会和游艺集市上共有的一项娱乐活动；最值得一提的是，这些木偶表演为本·琼森于1614年创作的《巴托罗缪市集》中的一个重要场景提供了依托。
尽管很少得到传统戏剧学者的高度关注，牵线木偶从来都是欧洲戏剧的一个重要组成部分。18世纪英格兰最流行的戏剧表演便是木偶戏《潘趣与朱迪》，这台木偶戏还被成功地输出到欧洲大陆和美洲。牵线木偶歌剧在中欧极受欢迎，这个传统今天仍然被充满敬意地保存在1913年建成的萨尔茨堡牵线木偶剧院里。
英格兰木偶戏中潘趣这个人物的原型是意大利喜剧人物普尔奇内拉，也是法国喜剧人物波里希内儿的原型。波里希内儿于1804年首次闪亮登场，可是其光芒很快就被另一部牵线木偶戏中的吉尼奥尔所遮蔽，后者在法国受欢迎的程度很快就媲美英格兰的潘趣。到了19世纪末，象征主义理论家和剧作家推崇牵线木偶，将其视作一个能够比奉行个人主义的人类演员更深刻地探寻世界潮流的抽象人物，而且这些人物还完全处在导演的掌控之中。作为剧场人物，导演完全掌控演出的方方面面，这是象征主义理论的一个重要组成部分。早在1810年，德国浪漫主义文学家海因里希·冯·克莱斯特就在他的一篇著名论文中表达了牵线木偶相比演员在剧场上的优势，爱德华·戈登·克雷在其1908年发表的《演员与牵线木偶》一文中更是大肆宣扬这种优势。20世纪欧式的牵线木偶仍然是欧洲大陆剧坛的一个重要戏种，而且还传播到澳大利亚那样遥远的地方。
在东亚和中东，傀儡戏的主导形式并不是牵线木偶戏，而是影戏。影戏使用的是从下面操控的二维傀儡，背光投射到半透明的屏幕上形成影像。影戏据说源自中国公元前1世纪的汉武帝时代，在后来的朝代以及13世纪征服中国的蒙古人所建立的王朝中一直都是一种重要的艺术形式。蒙古人后来把这种艺术形式带到他们扩张的帝国的其他地方，最重要的是带进中亚和中东地