牛津通识读本：戏剧 [14]
然而，20世纪晚期，像他们那些从事不同欧洲语言的文学研究的同道一样，演剧学学者除了研究公认的经典著作外，还对经典得以产生和维持的动态过程进行研究。渐渐地，他们意识到，经典远非经由抽象的艺术卓越性这一客观和不变的标准筛选出来的，而是有时候有意但更多是无意地被人为建构出来的，为的是在一种自我创造和自我辩护的体系中展现某些群体（某个社会阶层、某个种族、某个民族、某个性别）的优越性。对经典体系（尤其是戏剧内）发起的第一次意义重大的挑战来自女性主义学者，她们攻击经典作品，但随后便意识到经典模式并不适用于20世纪晚期的戏剧，因为那时的戏剧寻求把自己重新定义为一个全球性的研究和制作领域，而不仅仅是在那以前的基于欧洲的戏剧现象。
这里，我们早已习以为常的经典模式再一次出了问题一种新的、更加全球性的思维将非西方戏剧置于人们的视野下；然而经典中来自大量非西方戏剧的范例却少之又少。旧欧洲的高雅艺术模式几乎把所有的非西方戏剧一概视为更加低级原始的形式，而这样的形式在西方早就得到更充分、更艺术的发展，或者一律看成是丰富多彩充满异国情调的文化活动，较之戏剧学家，人类学家和民俗学家对这样的文化活动更感兴趣。除此之外，旧欧洲的高雅艺术模式对非西方戏剧的讨论几乎提不出任何研究方法，这在很大程度上是因为作为首要的艺术研究对象，文学文本（这个现象在“演剧与戏剧文本”的章节中有更详细的讨论）以及文学文本（特别是原汁原味的文学文本）的个别演出在西方历史上享有特权地位。这必然扭曲或排除了对很多确实也拥有这样的文本或历史导向的非西方传统严肃的研究兴趣。
旧欧洲高雅艺术模式的局限性也不限于欧洲以外的戏剧传统及其具体演示。针对所谓西方戏剧的研究本身也受到严格的限制。即使考虑的是名副其实的经典戏剧作品，如从一场演出到另一场演出，甚而是经历了一遍又一遍复排重演的文本流动性等重要戏剧表现，基本上也被坚持把戏剧作品看作与业已确立的文学文本有着一样机理的传统所忽视；在这样的传统中，文学文本就像一幅画或一件雕塑，并不随着时间的流逝而发生变化。结果，观众的角色和每次特定演出的社会环境也都被忽视了。当然，更进一步地说，大众戏剧或任何经典之外的作品，即便是出自欧洲传统，也基本或完全被忽略。只有在能被视为体面文学戏剧的素材“来源”等极少数情况下，它们才会得到关注，如意大利即兴喜剧之于莫里哀的喜剧，以及很多其他诸如此类的情形。
传统演剧学内的这些局限和束缚，到了20世纪晚期变得如此显而易见，如此问题重重；很清楚，是时候对此做出回应，对这个领域的方向做重大调整了。简言之，需要在何谓戏剧的西方式理解上来一次库恩所谓的“范式转移”。表演学为这样的转移提供了重要机制，即将戏剧的概念置于一个更加全球化和更民主的视野下进行审视，将戏剧的焦点从戏剧文本转移至戏剧表演整个事件上。在戏剧表演的整个事件中，搬演剧本仅是其中一个部分，并且在有些情况下甚至不是不可或缺的一个部分。
我们不妨把这样一些重大的转移描述为表演促进演剧更加国际化、民主化和语境化。
国际表演
尽管与其特定的文化关系紧密，世界剧坛的一个重要部分从不缺乏国际因素。流动的个体演员和剧团的历史可以追溯到欧洲和亚洲的古典时代。文艺复兴时期和巴洛克时期，即兴喜剧剧团的巡回演出织起了一个遍及欧洲的网络，交通条件的改善使得全世界都能欣赏到19世纪晚期伟大演员和20世纪早期伟大剧团的演出。随着通讯和交通的改善，这一进程贯穿了整个20世纪。到了20世纪60年代，很多关心戏剧的人都会赞同，TDR这份有影响的期刊对国际剧坛越来越多的关注反映了学界日益增强的国际意识。那时，唤醒盎格鲁——撒克逊，特别是美国戏剧研究者的国际意识，便意味着使他们离开自己的戏剧传统去研究像阿尔托和格洛托夫斯基这样的艺术家。但TDR在后期却超越了传统的以欧洲为中心的模式，而涉足像拉丁美洲和亚洲这样的世界其他地方。这样，正如这份期刊在那个时期常常做的，TDR总体上反映并且引导了西方戏剧学界在这个问题上新的重大关切。在接下来的二十年里，谢克纳逐渐形成了他的表演理念，这些表演理念深受他对新几内亚和印度的仪式及其他表演活动研究的影响。无疑，即使没有TDR所施加的特别影响和表演学的兴起，这些年来文化的日益全球化也会使得人们愈加关注世界各地的演剧实践，但同样不可否认的是，表演学内产生的敏锐视角和研究策略不仅强化而且也深刻地影响了表演国际化的趋势。
在克服影响发展对戏剧的更加全球化的理解和欣赏的障碍时，把焦点集中在表演上至关重要。这个问题是由成功的殖民主义带来的。殖民大国——特别是最终将全球很多地方纳入其殖民地的英国、法国和西班牙——扩展到哪里，哪里就会将欧洲文化模式，包括戏剧模式，强加于殖民地的艺术家，或至少使他们将欧洲模式奉为优等模式加以模仿。先前的本地大众娱乐或欢庆活动形式则被视为落后或无足轻重而统统遭到忽视。结果是，举个例子，欧洲和阿拉伯的戏剧史一般仍然认为戏剧之于阿拉伯世界一直是陌生的，直到1847年贝鲁特上演了莫里哀风格的戏剧作品它才被引入阿拉伯世界。这样的论调置数个世纪的公众表演（说书、傀儡戏、喜剧小品等）于不顾，只因为这些表演不符合标准的19世纪欧洲的戏剧观。类似的情形在世界上比比皆是。这样，多亏了殖民主义，研究非洲、南亚和东亚、中东及拉丁美洲戏剧作品的学者不用离开欧洲传统那套舒适熟悉的模式，便可以自诩他们进行的是国际性的研究，而殖民地的学者却在所有这些领域中亦步亦趋地仿效他们，这种情况直到最近还是如此。
后殖民戏剧的兴起对这些习以为常的种种假定发起挑战，而表演学则为演剧学者提供了一条路径来跳出这些假定，研究那些并不遵循标准的欧洲戏剧模式，却给予社会同样丰富和复杂体验的文化表达类型。
西方标准之外的很多表演传统并不将文学文本置于表演经验的核心。于是，演剧不再被视为既有文学作品的体现，而被看成是一种文化和社会活动，以及一种特别的体验，表演所提供的这一转向带来的是摆脱传统束缚的令人畅快的自由（图8）。与此紧密相关的自然是欧洲高雅文化传统观念以及经典的核心地位的消解。这两者严重阻碍了人们理解和评价来自其他文化的表演活动，也阻碍了人们对所谓西方国家自己的大众文化中很多非文学性戏剧表演活动重要性的认识。最后，不将演剧视为一件孤立的艺术品，而是一种体现在文化过程中的经验，表演学对这种创新性的思考方式做出了非常重要的贡献。杰拉尔德·欣克尔1979年出版了《作为事件的艺术》，这是一部阐述这种转移的重要著作。欣克尔声称，把文学或绘画这样的艺术中演变出来的分析策略应用于表演艺术，妨碍了对表演艺术的正确理解。当然，主要的区别是表演，认识表演就势必要将分析从一个感知对象转移到经历中的一个事件。
图8 印度喀拉拉邦泰扬（Theyyam）仪式
尽管欣克尔既非戏剧研究学者，也非表演研究学者，而是一位哲学教授，他的洞见与这十年间谢克纳在发展他的表演理念时所阐述的观点却全然一致。谢克纳在发表于1973年的文章中对戏剧文学、脚本、演剧和表演一一加以区别说明，人们可以从中看到谢克纳与欣克尔对表演的认识是如何的接近。在这篇文章中，谢克纳把戏剧文学定义为原本为剧作家创作的文本；脚本是特地为某一场特定演出从那个文本中创作出来的形式；演剧为表演者搬演脚本的手势和身体动作；而表演则是（如欣克尔所见）包括观众、演员、技师——所有身在现场的人——的整个事件。研究视角从作为对象的戏剧表演转移到作为事件的戏剧表演上，这种转移隐含在对表演的强调中，在后来的演剧学中一直发挥着极其重要的作用。
这样，演剧与表演之间日益共有的隶属关系，特别是涉及学科方面的隶属关系，远远超越了对“行为艺术”的兴趣，这一十分狭隘的活动类型兴盛于20世纪晚期，但此后便江河日下。它也超越了这两个术语在现代更为核心的联系。这种联系坚持认为，在舞台上搬演戏剧作品，即戏剧作品的演出，对理解演剧是至关重要的。20世纪60年代发展起来的表演观念对演剧和表演之间的关系补充了一个认识如果视演剧为一种见诸很多文化的特别的人类活动，就必须把它置于各种各样的表现形式中，并与其他相关的文化活动（如仪式、节日庆典、公民游行示威、舞蹈、傀儡戏、马戏和说书）联系起来加以考察。表演为演剧提供了观察人类活动的视角，这样的视角使得表演能够不受19世纪末欧洲及其文化卫星国的一种特别的文化活动模式的限制，而是对全球性思考下的演剧持开放态度，这在一个日益紧密相连的世界里愈发重要。
第五章 做戏人
戏剧及其艺术姐妹歌剧最重要的区别性特征之一就是其创作涉及的各种各样的人。人们通常将一件艺术品看作单个艺术家（诗人、画家、建筑师或音乐家）的创造，但尽管剧作家一般（虽然并不总是）都是独立创作，当他/她的戏剧作品转换成戏剧表演时，却需要一整个团队的协助。本章中，我们将考察剧作家之外的其他参与者所扮演的角色，以及他们在历史上不同时期和世界上不同地方对戏剧表演所做的贡献。
演员
对几乎所有的戏剧表演形式而言，演员显然都是最重要的贡献者。如果我们再次回到埃里克·本特利给戏剧所下的基本定义“A扮演B而C在旁观”，我们或许会注意到这不仅是对戏剧的定义，也是对表演艺术的定义。当一个人站在他人面前假扮某人或某物之时，表演和剧场瞬间就形成了。在这个最基本的形式中，演剧甚至不需要众人的创作；单个的艺术家——演员，就如同画家或诗人一样，直接当众呈现自己的创作。当然，通常情况下，这位演员会得到很多其他艺术家的辅助。有为他提供服装、设置布景的设计师，有为他提供台词的剧作家，有将他置于一个特别的概念