牛津通识读本：戏剧 [13]
这段时间，埃里克·伯恩是谢克纳新的学术追求的一个重要思想来源。《杜兰戏剧评论》1967年的夏季号发表了一篇运用伯恩人际往来的分析方法来导演戏剧作品的论文。这一期还刊登了一篇伯恩的访谈，题为《关于游戏与戏剧表演的说明》。伯恩在访谈中表示，不应将演员的工作视为扮演一个人物，而应看成是在处理一系列具体的人际往来。
谢克纳在作为杂志主编的接下来两年中没有推进这项研究，但在1973年又回到这一兴趣上来，这一点意义重大。那一年，迈克尔·科尔比接任谢克纳成为《戏剧评论》的主编，他推出了一系列特刊专题讨论黑人剧场、视觉表演和大众娱乐等，并邀请谢克纳担任客座编辑组织了一期关于戏剧表演与社会科学的专题研究。
这期的第一篇文章是谢克纳写的，文章不长（只有一页半），重新拾起了他在1967年表达过的学术兴趣，更加纲领性地表述了他所谓的表演理论和社会科学观点一致的七大领域。谢克纳显然没有意识到古尔维奇二十年前类似的研究，但是他所列举的七大领域极为相似，包括日常生活中的表演、各种形式的聚会、运动、仪式剧以及人种学和心理治疗的某些方面。他提到了缺席这期特刊的大家戈夫曼、列维——斯特劳斯和格里高利·贝特森，也承认这期的稿件偏重众多领域中有潜力的两个，即身势学和作业疗法。的确，即便是这两个领域探讨得也不够关于身势学的论文只有两篇，关于作业疗法的仅仅一篇。谢克纳在引介这些论文的总结中承认这期特刊只是个开始，呼吁创立专门研讨表演理论的期刊，并承诺为此目的竭尽所能与学界同仁合作。
这样的刊物并没有出现，谢克纳却非常成功地着手编辑了一系列关于表演理论的文集，它们对建立表演理论研究领域至关重要。论文的第一个集子于1976年出版，书名是《仪式、戏耍与表演》，由谢克纳与他人合作编辑而成，更加清楚地完成了三年前他在《戏剧评论》那期特刊中定下的目标。除了收录谢克纳自己撰写的文章外，这本书还收录了列维——斯特劳斯、赫伊津哈、贝特森、康拉德·洛伦兹、简·拉维克——古道尔、戈夫曼和维克多·特纳的论文。戈夫曼的著作最先启发了谢克纳，而特纳后来成为谢克纳建立表演学的过程中与其合作最为密切的社会学家。第二个集子《表演理论论文1970——1976》，收录的都是谢克纳自己的文章，但其他人，特别是戈夫曼和特纳的著述，常常被引述其间。
特纳和谢克纳于1977年相遇，从那时起直到特纳在1983年逝世，他们都一直亲密无间地合作。合作的早期成果之一是在他们聚首的两年后，于纽约大学破天荒地开设了“表演理论”课程，这在以前任何研究机构都是不曾有过的。这门课程由谢克纳和特纳主讲，还得到了由舞蹈学者、人类学家、心理分析学家、符号学家和实验戏剧表演艺术家组成的客座教授团队的协助。几年间，纽约大学开发了很多相关的课程，并且把系名改为表演学系，世界只此一家，史无前例。早在1981年，由学生编辑的表演学通讯开始定期发行，首任编辑是吉尔·多兰，她后来成为女性主义戏剧理论的先锋之一。
1986年，谢克纳回到《戏剧评论》，担任杂志主编，宣称杂志的关注焦点就是“一切维度的表演”，包括舞蹈、音乐、戏剧、行为艺术、大众娱乐、媒体、电影、体育、仪式、日常生活表演、政治、民间表演和玩耍。两年后，就像纽约大学戏剧系当年更名为表演学系那样，《戏剧评论》通过更名对这样的转向予以强调。从此，不再有《戏剧评论》，而是正式更名为TDR，副题是“戏剧评论一份表演学学刊”。杂志编辑们解释说，他们本希望完全与戏剧分离，可是因为图书馆订户的抗议而作罢。三年后，副题“一份表演学学刊”调整为更加直白但基本准确的“表演学学刊”。
表演学的传播
然而，到了20世纪80年代中期，纽约大学不再是唯一一所设立表演学科目的教研机构，甚至也不是唯一一所设立表演学科目的美国大学。1984年，位于芝加哥的西北大学的传译系更名为表演学系；第二年，美国之外的第一个表演学科目在威尔士的亚伯大学成立。在接下来的十年间，这门新学科在世界各地（欧洲、印度，甚至远至澳大利亚）的大学建立了起来。到了1997年，这门国际性的学科名正言顺地建立了自己的全球性组织——国际表演学会。美国依然是表演学系的主要所在地；在那里，表演学科一直为率先设立这个科目的纽约大学和西北大学所统领。两校表演系历史不同，因此在某种程度上各自的重心和影响也多少有些不同。
纽约大学的表演学，如我们已经了解到的那样，是从戏剧表演科目以及谢克纳对社会科学，特别是戈夫曼和特纳著作日渐增长的兴趣中发展起来的。西北大学的表演学科目则是从言语和口头交际学中发展起来的，因此其兴趣转向表演是在自己的“表演转向”运动中进行的。这一“表演转向”涉及20世纪晚期出现的很多学科，总的来说多少涉及从强调文本转向强调一般和特别的表达行为，特别是在那个年代，像辛格、戈夫曼和特纳这样的学者正在社会科学领域从事对这样的表达行为的研究。在西北大学，促成这种学术兴趣转移的中心人物是德怀特·康克古德；他是一位人类学家，致力于通过分析表演风俗来理解芝加哥和世界各地的地方文化。
尽管来自这两个首创性的表演学科系的学者及其理论宣言一直在这门学科于美国乃至后来于全球的发展中发挥着核心作用，但是纽约大学的模式在戏剧表演这一块影响依然更甚，以至于除了专门的表演研究课程之外，有更多学术课程把自己命名为演剧与表演的某种结合，如“演剧与表演研究”（斯坦福大学、布朗大学、马里兰大学等）。这样的混合情形广泛见于社会科学中，但迄今为止很少被正式地认可为一个学术领域（比如，英格兰华威大学的戏剧、表演与文化政策研究学院）。
戏剧表演学与纽约大学表演学系的密切联系完全可以理解，因为其表演学科目就是从演剧中发展起来的，而且在初创时期很大程度上是由身为演员和理论家的谢克纳促成的。然而不幸的是，这种谱系也产生了负面影响，就是说，谢克纳和其他人正确或错误地觉得，为了强调表演独立于演剧（常常是尖锐刺耳的强调）就势必要建立表演学学科。表演与演剧分野的关键时刻可能是1992年谢克纳在美国高等教育戏剧协会年度大会上的主题发言，这一协会是美国最重要的戏剧学会组织。谢克纳的发言后来作为社论发表在TDR上。这一发言的中心表述名噪一时，或者说是臭名昭著。他宣称“事实是，我们所知所习的演剧，即在戏台上搬演戏剧文本，将成为21世纪的弦乐四重奏一种为人钟爱却极度有限的形式，以及表演的一个分支而已。”这样的宣示使得传统的戏剧学者确信表演学对演剧学构成了一种威胁，他们中很多人本来就对这个新的研究领域抱有疑虑，要么傲慢地排斥表演学，要么试图吸收它。在接下来十年左右的时间里，在美国，某种程度上也在英国，这两种研究思路之间清楚地存在着一种紧张的关系。但如今，又过了十来年后，这样的紧张关系基本上已经消失了，演剧和表演基本上已经形成了一种紧密的甚至是共生的关系，表现在很多学术科目的名称中都包含演剧和表演这两个术语。
演剧与表演学
在这样的背景下，追问演剧如何因为挑战并逐渐适应表演和表演学而发生了变化就显得很重要了。在美国及其他国家，演剧这个老牌术语与表演这个新生术语在21世纪日渐紧密的结合，带来了什么样的结果？演剧发生的变化是深刻的，对戏剧学者和戏剧从业人员很多先前所抱有的基本假设发起了挑战；在基本上由欧洲和美国组成的所谓的“西方”，这种挑战尤其显著，因为西方产生、发展了现代演剧学，而且针对这门学科的绝大多数研究（当然包括本研究）仍继续在西方进行。
戏剧是一种什么样的行为？戏剧在人类文化中正在扮演和已经扮演了什么样的角色？回首半个多世纪以来世界范围内关于这些问题快速变化的观点，有一点很清楚表演学的兴起为20世纪中叶的演剧学提供了各种各样的新鲜视角来观察这些问题；那时，随着对世界其他地方其他文化中类似戏剧活动的了解和兴趣不断扩张，以欧洲为中心的演剧旧模式日渐不合时宜。20世纪60年代出版的著作中最有影响力的一部是托马斯·库恩的《科学革命的结构》，库恩在书中认为，科学领域并非以线性和前后一致的方式发展，而是循着一组特定的假设，这套假设随着时间的推移会越来越难以容纳新的数据。最终，旧体系的压力如此之大，以至于通过库恩所谓的著名的“范式转移”，产生出新的理解和分析策略来更好地容纳新数据。库恩的概念迅速传播，很大程度上要归因于那时很多知识领域因为各种各样的原因都在经历或将要经历这种重大的转向。
认识演剧就是其中一个领域，那时演剧仍然遵循着这门艺术的悠久传统，这种传统不仅基于文学文本，也基于来自极有限几个国家的作者所创作的特定且确立已久的文本经典汇编。20世纪60年代也目睹了对这种排他性的严肃质疑，这种质疑是以抨击所谓的“经典”这种形式展开的。19世纪末演剧作为一个独立的研究领域出现在西方之时，这门新兴的学科显然并未挑战由文学家业已建立起来的经典。演剧学继续赋予经典文本以特权，这些经典作品几乎清一色都是西欧剧作家（如莎士比亚、席勒、莫里哀和易卜生）的作品，再加上一些美国和俄国剧作家（如奥尼尔、米勒和契诃夫）的作品，几乎全然置世界其他区域（除了印度梵剧和日本文乐与能乐等极个别