牛津通识读本：戏剧 [17]
观众
发现本书把观众置于“做戏人”一章中，读者或许会有些诧异，因为演剧通常指的是一群“艺术家”为观众“做戏”。回想本书在开头引述的埃里克·本特利给戏剧所下的那个简短的定义“A扮演B而C在旁观。”虽然这个简略表达式的确涵盖了世界范围内形形色色的戏剧表演，但是其中所含的完全被动的观众这一前设条件却绝非普世性的。西方所设想的演剧大体上就是戏剧在舞台上完成并作为一件制成品呈现给观众，而观众只是吸收呈现给他们的东西。这样的设想随着现代现实主义戏剧表演的兴起而得到强化，现实主义的戏剧表演通过将观众席变暗以及一般不鼓励观众对表演做积极回应（除非发出笑声或偶尔鼓掌外）来强调观众的被动性。
很多非西方的传统顾及并且确实期待观众更加主动的参与。南非的一位当代演员昌塔尔·史尼曼，将观众的高度参与称为非洲戏剧表演总体上的一个主要特征，他的这一断言在卢旺达的霍普·阿泽达、喀麦隆的蒙普·夸楚、纳米比亚的弗雷德里克·菲兰德、赞比亚的切拉·齐拉拉等艺术家的剧作里得到明证。阿拉伯世界传统的“街头表演”（halqa，因观众在街头围成一圈观看演员表演而得名），观众同样高度地参与其间。这在摩洛哥的塔伊布·萨迪基及叙利亚的萨达拉·万诺斯等当代剧作家的作品中得到体认，他们利用传统“街头表演”的观众参与创作了现代剧本。在巴西，极具影响力的戏剧艺术家和理论家奥古斯都·波瓦发展了各种各样使观众直接参与表演的策略，这些策略总带着某个社会政治学的目标。其中最著名的莫过于20世纪70年代兴起的论坛剧场，影响遍及全世界。论坛剧场的观众转换成波瓦所谓的“观演者”，他们被鼓励接管正在上演剧本的创作过程。今天，相似的策略在很多国家从事政治活动的剧团中被广泛采用。
20世纪后期戏剧表演的一个重大理论转变也明显改变了西方传统的关于观众的看法。这一转变就是接受理论。20世纪60年代，德国理论家沃尔夫冈·伊瑟尔和汉斯——罗伯特·姚斯在他们的著述中发展了这一理论。在戏剧领域内，这个理论坚持认为，观众绝非被动的接受者，而是积极地参与意义的创造，他们所创造的意义也绝非必然是艺术家自己本想要表达的。如此一来，戏剧表演是由演员和观众共同创作的；事实上，作为合作人的观众会和演员及其他艺术家联手“做戏”。接受理论在法国理论家雅克·朗西埃发表于2008年的一篇被广为引用的文章中得到强有力的支持，这篇题为《被解放的观众》的论文强调了观众从呈现给他们的材料中按照自己的理解创造意义的能力。
接受理论常常提及观众为共同创造者，一般而言，这时它关注的是接受的过程，以及观众个别地或集体地以迥异于艺术家想表达的方式来诠释一件艺术作品这样一个事实。当谈论某部文学作品或某一幅画时，这种接受过程是比较清楚的，但谈到戏剧表演，却可能是一种不同的动态过程，戏剧观众在创造过程中身临其境，从而能够实际上参与其间。
这方面，奥古斯都·波瓦的论坛剧场更为极端，因为观众能够参与做戏的过程，也就是说，观众在戏剧事件本身的决定上是可以真正发挥能动作用的。20世纪末和21世纪初，这种动态以各种各样的形式出现在数量可观的实验剧场上，特别是欧洲和美国的实验剧场。有些具有强烈政治倾向的剧场紧跟波瓦模式，为观众提供事先写就的脚本，然后让观众来决定人物和剧情应该如何发展。两个重要的例子分别是印度西孟加拉邦的迦纳·梵语剧团和英国伦敦的纸板剧团。组建于1985年的迦纳·梵语剧团把论坛剧场推向印度全国；纸板剧团创建于1991年，与波瓦一样，致力于在国际上推广这些方法，在远至澳大利亚墨尔本这样的地方建立起这种形式的观众剧场。论坛剧场的演出程序也被非政治性的商业剧团采纳，比如鲁珀特·霍姆斯导演的百老汇音乐剧《埃德温·德鲁德之谜》。这台音乐剧根据查尔斯·狄更斯一部未完稿的小说改编而来，在1985年上演时允许观众自己编造故事结局，于是每晚的演出均以不同的结局谢幕。
有一种大不相同的观众互动类型，是从20世纪初俄国的实验剧场实践中产生的。其中，观众混杂于演员之间，但没有被授予塑造表演的实际权利。波兰导演耶日·格洛托夫斯基在导演《浮士德》时把观众装扮成在浮士德的餐桌旁就座的客人，在导演《考迪安》时把观众装扮成一家精神病院（这部戏的场景）的病人。受格洛托夫斯基的影响，1969年理查·谢克纳在其执导的《69年的狄俄尼索斯》一剧中，着力创造他所谓的“不是一个美学乃是一个社会事件”的戏剧表演，在表演中鼓励演员与观众的混合互动。
2000年，随着新世纪的开始，伦敦的一个新成立的剧团Punchdrunk开始为观众提供一种更加开放的机会，在所谓的沉浸式剧场中建构剧场体验。Punchdrunk在搬演以莎剧《麦克白》为灵感的《不眠之夜》一剧时获得了巨大的成功，特别是2009年在纽约再度搬上舞台后，沉浸式表演在伦敦和纽约成了一种风尚，并随后风靡世界上很多其他的戏剧表演重镇。尽管沉浸式剧场与装置艺术和沉浸式电子游戏有着千丝万缕的联系，但正如我在本书第一章中所言，沉浸式剧场来源于20世纪晚期国际剧坛上出现的特定场地剧场。尽管早期的特定场地剧场表演仅仅是将观众汇聚在传统的剧场空间之外的场所，这样的表演却仍然期待观众如同在传统的戏剧表演环境中那样保持就座的被动状态。20世纪80年代，一些剧院，特别是伦敦的剧院，开始在不同的地点上演戏剧作品，观众们得巡回于不同的地点观戏。这种剧场一般被称作漫步剧场或散步剧场，引领这种剧场表演的一直是兰开斯特的公爵剧场，这家剧场于1987年搬演了第一部散步戏《仲夏夜之梦》。
沉浸式剧场拓展了散步剧场的理念，赋予观众更多的自由来创造他们自己的体验。没有人把观众引导到某个特别的预排的场景，他们在一个很大的环境中随心所欲地徜徉漫步。废弃的工厂或仓库这样的大环境中有很多个性化的空间，它们常常被精心装饰，里面可能有也可能没有真正的演员。大多数沉浸式演出都围绕着一个中心情节展开，而某个观众能看到多少则部分出于偶然，部分出于选择。《不眠之夜》的沉浸式演出不鼓励观众与演员互动，实际上也不鼓励观众彼此之间互动；于2011年在纽约开演的《玩偶酒吧》则鼓励这种互动——当戏剧世界里发生了一起谋杀案时，警察把观众当作证人询问。
尽管沉浸式戏剧表演依然以英格兰和美国为重镇，它却因为实验性表演的国际化而正向全球各地传播。阿根廷第一个这样的剧团“Usted Está Aqu66”于2012年在布宜诺斯艾利斯组建，这些年来澳大利亚特别流行这种形式的演出。甚至，1997年一个叫澳大利亚互动剧场的组织在布里斯班成立，2010年发展成为国际互动剧场，标志着这种形式的表演引起了全世界的兴趣。今天世界上最杰出的互动式或沉浸式剧场集团或许是于2001年在丹麦哥本哈根成立的Signa剧团，他们最著名的演出是2007年在科隆和柏林上演的《红宝石镇神谕》。其中，他们在一个假定的中立区内建起了一整座吉卜赛村庄，访客需要护照才得进入。尽管小镇就像参与表演的居民一样有一个虚构的历史，却没有文本记录。在八天不间断的表演中，观众随意来去，并可以选择任何方式与小镇的“居民”互动——聊天、闲话、调情、睡觉、吃喝。这种体验与游客在一个陌生国度的小村庄的体验相似，观众可以表演，如果愿意的话，也可以装成一个完全不同的人，跟居民或其他访客商定了什么就可以表演什么。
尽管这些不同类型的沉浸式剧场变得越来越受欢迎，世界范围内的剧场体验绝大多数却仍然体现为接近本特利定义的主动——被动——模仿的核心结构模式。然而，流行的互动视频煽起了对参与表演和干预表演的狂热，这种日益增长的狂热已经严重地改变了全世界戏剧发展的动能，并且毫无疑问将在未来几年内仍然是戏剧经验的一个重要的新成分。如此一来，观众将被视为比以往都更名副其实的核心做戏人之一。
索引
A
Aberystwyth University 亚伯大学
Abdoh, Reza 雷扎·阿卜道
absurd, theatre of the 荒诞派戏剧
actor-manager 演员兼剧务
Aeschylus 埃斯库罗斯
Akalitis, JoAnne 乔安娜·阿卡赖提斯
Alexander the Great 亚历山大大帝
Alexandrine 亚历山大诗体
American Conservatory Theatre 美国音乐戏剧学校
Anderson, Laurie 劳瑞·安德森
Angels in America （Kushner） 《天使在美国》（库什纳）
Appia, Adolph 阿道夫·阿皮亚
Apu Ollantay （anon.） 《奥扬泰》（无名氏）
Arabic theatre 阿拉伯戏剧
Argand lamp 具有管状灯芯的灯头
Argentina, theatre in 阿根廷戏剧
Ariosto, Ludovico 卢多维科·阿里奥斯托
Aristophanes 阿里斯托芬
Aristotle 亚里士多德
Arras, theatre in 阿拉斯戏剧
Artaud, Antonin 安托南·阿尔托
Association for Theatre in Higher Education （ATHE） 美国高等教育戏剧协会
Asvaghosa 马鸣
Athalie （Racine） 《亚他利雅》（拉辛）
Atellan farces 阿特拉闹剧
Austin, John 约翰·奥斯汀
Australia, theatre in 澳大利亚戏剧
Austria, theatre in