牛津通识读本：德国文学 [7]
格奥尔格·克里斯托弗·利希滕贝格（1742—1799）对英格兰的失望却给他带来了文学上的伟大成就，这是他的职业生涯中的意外。他是德国最著名的自然科学家，哥廷根的物理学教授，高斯的老师，也对知识界的各种当代蠢事极尽调侃和讽刺。他和乔治三世有私交，曾两次拜访被他称为“神佑之岛”的英国，对英国的科学、工业、文学和政治制度赞不绝口。他穷尽一生用英国人的方式为一部幽默小说搜集资料，而他的文学遗嘱执行人所发现的东西，比任何一部完成了的菲尔丁或斯特恩的模仿之作都好得多：在摘录簿中，他日复一日地记录下思想、片段、反思、措辞，这是最早、最多样也是最私人化的德国人的格言集，英国人在这种形式上也不可能做得更好：
在一位名人的诸多作品中，我情愿读他撕毁的部分，而不是留下的。
当他看见一只蚊子飞进烛火，正在做垂死挣扎时，他说：“饮下那杯苦酒吧，你这可怜的生物，一个教授正看着你，为你感到难过。”
英国天才走在时尚前沿，德国天才紧随其后。
要是德国也能拥有自由活跃的中产阶级就好了！外向开放、自信现实、恰到好处地独特，必要的时候有一点古怪，与文学，特别是小说相配！18世纪六七十年代的文学风暴受这种渴望的驱动，以一部不起眼的剧作的标题家喻户晓：狂飙突进。该运动的理论家约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803）来自如今归属波兰的东普鲁士，一生都在与世俗化和专制主义的统治力量做斗争。尽管在18世纪70年代初期，信仰遭遇严重危机，他仍拒绝屈服于自然神论批判的权威，保持着牧师的身份。他虽然是一名国家官员，却对君主保持着来自中产阶级的敌意。他设想了一个融合美学、神学和迅速扩大领域的文化人类学（他是第一批努力的组织者之一）的综合体，但这个设想从未完全实现：他的确深信，人类生活的物质环境，他们的技能、语言、信仰、艺术实践、文学实践构成了一个唯一的、自给自足且独具特色的整体，有助于形成“文化”的现代观念。这是莱布尼茨的单子论在历史学上的应用。他认为，个人也拥有独特的性格，拥有一种“原始天才”，它尤其是通过语言的媒介可以成为人类共同的财富。文学，无论是神圣的还是世俗的，都是个人天才和集体天才交织的产物。莎士比亚是一位“戏剧之神”，是诸多领域的缔造者，但他不能脱离英国文化，它塑造了他，然后他又帮助它继续塑造。由此可见，德国不能仅仅通过模仿英国或法国的模式来获得像英国或法国那样的民族文学：德国必须识别和利用自己的资源，利用它中世纪的历史，利用它流行的娱乐和民歌。1770至1771年的冬天，赫尔德在斯特拉斯堡大学遇见了他认为能胜任这项任务的人：约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749—1832）。
歌德在18世纪的德国作家中是出类拔萃的，这指的不仅仅是他的能力：至少作为一个年轻人，他无须为了钱而写作，甚至根本没必要工作。他是一个真正的资产阶级成员，是帝国自由城市法兰克福上层资产阶级的成员。他的母亲是市政府顾问的女儿，他的父亲靠自己的资产生活。歌德学习法律—先是在莱比锡（他在那里结识了戈特舍德），然后在斯特拉斯堡。他的学习更多的是为了让自己有事可干，而不是为了提升。他没有迫使他的同时代人与政治领袖达成创作妥协的焦虑，有可能他最终会迷失于文学。然而赫尔德向他展示了他所体现的中世纪晚期和近代德国城市的传统如何能适应当前的文学，以及如何能通过他再次进入主流。歌德回到法兰克福向朋友们宣告他转向了莎士比亚，六周之内完成了一部散文体历史剧的初稿。与以前的任何德语作品不同，它有59次场景的变换，以16世纪初的强盗男爵葛兹·冯·贝利欣根的回忆录为基础，还有献给马丁·路德的小片段。歌德对16世纪越来越感兴趣，当时德国的城市文化在欧洲影响重大。他研究汉斯·萨克斯，模仿他的诗句，并和莱辛一样开始设想把浮士德博士的故事重新写成戏剧。多亏了赫尔德，歌德在斯特拉斯堡的收获基本上是语言学方面的：发现既有的教育、文化和政治机构之外的普通人语言中的文学潜能。《葛兹·冯·贝利欣根》（1773年出版）最精彩场景中的语言胜过了当时法语和英语文学中的语言，或许罗伯特·彭斯作品中的语言除外。有几位朋友分享了他的经验和灵感，尤其是雅各布·米夏埃尔·莱茵霍尔德·伦茨（1751—1792）和海因里希·莱奥波德·瓦格纳（1747—1779），他们是狂飙突进运动的创作核心，尽管其他人更加喧哗。
歌德的伟大在于他有能力汇集当时知识分子生活的方方面面（并且他有如此做的自由）。18世纪70年代至80年代早期，大量抒情诗从他笔下喷薄而出，其中许多源于瞬间的灵感，有些多年没有发表，几乎所有的诗作在形式上都是独一无二的：叙事谣曲、民歌的仿作、记录变幻情感的有韵断片、篇幅完整的颂歌、神秘主义的赞美诗，以及一些与其说是对生活、上帝、爱和自然的冥想，不如说是对它们的无法归类的诗性回应，另有一些仅仅在信件或日记的上下文中半隐半现。有些属于他最著名的作品，特别是因为它们吸引了几代作曲家。他在斯特拉斯堡新获得了与德语口语和德国流行传统的亲密关系，对莎士比亚象征性运用的自然意象做出了直觉反应，从克洛卜施托克身上学到了活跃的诗意意识中的自信，还有对虔信主义和感伤主义的自我审视的实践秉持的开放态度。以上的产物就是歌德的诗歌。歌德通过感伤主义者的网络寻求和培养友谊，他自己的通信迅速成为这一网络的重要部分。直觉似乎告诉他，比起任何试图建立独立的中产阶级文化的努力，维兰德的妥协之路在德国有更好的未来，狂飙突进运动把歌德奉为德国文学的成长点，甚至“弥赛亚”，歌德却越来越清楚地意识到运动中潜在的悲剧性。《葛兹·冯·贝利欣根》是一出模棱两可的戏剧，不只因为主人公的铁手既是力量又是柔弱的象征。它讲了两个故事，一个故事讲的是葛兹，他为了阻止历史进程，捍卫神圣罗马帝国的旧自由而耗费了一生；另一个故事讲的是他的老朋友魏斯林根，他把自己的命运与君主专制主义的上升力量绑在了一起。但是一个爱上自己笔下主题的诗人讲故事的魔力掩盖了这两种人生规划都将走向死胡同的事实：葛兹的警示作用逐渐退去，魏斯林根死于自己的内部阵营。《葛兹·冯·贝利欣根》是想象文学中第一批有意识的“历史”作品之一，是它的译者沃尔特·司各特的一个重要模板。只是它的政治冲突和个人命运的主题属于歌德自己的时代和世代，在他的下一部主要作品中，他成功地将这些主题融入对当代生活的现实描写中，不再以一部事实上无法演出的戏剧这一折中形式，而是出色地以现代形式—小说—表现出来。
《少年维特的烦恼》（1774）使歌德闻名欧洲，尽管小说的悲剧情节依赖于德国特殊的环境（并且基于一个真实的事件）。
这是一篇书信体小说，但由于所有的信都来自维特，对收信人未置一词，看起来像是写给读者的。读者被邀请进入围绕维特的记者圈，维特自己也被视为其中一员。直到今天，这篇小说仍然强烈吸引读者进入维特过于活跃的情感的醉人逻辑中：他面对自然世界时情绪起伏；他对绿蒂一片痴恋，绿蒂却已和另一个男人订婚，然后结婚；他精神崩溃，此时出现一个“编者”搜集他在开枪自杀前最后时日的证据。使此书貌似过时的因素实际上正是让它永久保持现代性的原因：书中所含的“自然”概念，表现的不仅是自发的感觉，而且是通过文化（书籍和流行事物）为人物同时也为读者定制的。它的现实主义是社会的现实主义，即便在关乎心灵时也是如此。维特穿着英国乡村绅士的衣服和靴子，以表明他的个人操守和不依附宫廷或大学的独立性。他和绿蒂知道自己是彼此的灵魂伴侣，因为面对一场雷雨，他俩不约而同地想起克洛卜施托克的同一首颂歌。因此，维特的故事不单是病理学上的个体自我毁灭的故事。像爱米丽雅·迦洛蒂那样（维特死时，莱辛的剧本正打开放在他的身旁），维特被社会和政治胁迫逼向死亡。在与绿蒂的“恋爱”进行到半途时，他曾试图通过承担国家公务员的工作来摆脱自己的情感。然而，他有足够的钱—他是一个真正的资产阶级成员，经济上没有必要去维持一份工作，执政贵族在他身上看到了上升中的知识分子新阶层，竭力排挤他，他很快感觉到格格不入，只好回到了对绿蒂的痴迷中。以一种不随时间推移而褪色的特殊叙述方式，《少年维特的烦恼》讲述了在敌对的经济和政治形势下，资产阶级企图在英国模式的基础上建立自己的文化信念而最终遭遇的失败。但小说也表现了失败的危险后果：反叛之外的唯一选择，即感伤主义可能会失控，感觉可能从任何外部现实甚至从生活中脱离出来。
维特毁灭的只是他自己。但是围绕在歌德身边、不久后被称为“天才”的那些人的反抗也可以让他人付出代价。在写作《少年维特的烦恼》的同时，歌德又想起了16世纪，只是他起草中的浮士德传奇远非《葛兹·冯·贝利欣根》这样的历史剧。他设想了一部“崭新的”《浮士德》，借助少许的历史虚饰可以更容易将一些无法避免的超自然因素引入本质上现代的情节。最开始的三场表明浮士德是一个术士，以某种难以解释的方式获得了恶魔同伴梅菲斯托，除了这三场，歌德毕生之作的初稿—通常被称为《原浮士德》—应用了18世纪的诱惑叙事（很大程度上归功于理查森），甚少借鉴原作故事书和戏剧。浮士德与一名城镇女孩玛格丽特（“格蕾琴”是深情的昵称）的私情故事在传统上没有任何依据，除非像歌德一度计划的那样，把她当作这个现代浮士德的现代海伦。尽管如此，歌德的戏剧与当时其他的诱惑故事，例如《萨拉·萨姆逊小姐》大相径庭。不同之处首先在于诱惑者的性格和动机。最初的几场不能与余下的情节割裂：浮士德不是花花公子，他与格蕾琴的恋爱是他在开场独白中所表达的激情冲动的表现，为的是放下纯思想的理性世界，用他全部的感官去拥抱完整的人类命运。他对大学—君主制德国的社会背景在剧中唯一的痕迹—不感兴趣，而是在城镇生活中寻找现实，先是在小酒馆，后