牛津通识读本：德国文学 [6]
18世纪的德国文学不是源于对英国经验主义启蒙运动作品的模仿，也不是源于戈特舍德以莱布尼茨—沃尔夫和法国为导向的理性主义，而是从两者的冲突之中产生的，这场冲突反映了德国中产阶级的两翼（官僚和资产阶级）的利益分歧，并随着该世纪的进程而加剧。对戈特舍德提出直接反对的人集中在两个自治共和主义地区：北部的不来梅和南部的瑞士。在那里，反对君主制的弥尔顿的诗歌因其对超自然事物的丰富描写而被誉为理性主义的反面典范。然而，戈特舍德和弥尔顿之间创造性的折中是由莱比锡的杰出神学学生弗里德里希·戈特利布·克洛卜施托克（1724—1803）做出的。1748年，克洛卜施托克出版了《弥赛亚》的前三章，这是一部自诩为弥尔顿式的史诗，主题却是使弥尔顿遭受过挫败的：基督的救赎行动。长诗用六步格写就，这是荷马和维吉尔常用的韵律，此前很少用在德语中。克洛卜施托克继续把希腊语和拉丁语的诗节形式改编进他的“颂歌”，这些关于爱情、友谊、自然、道德和爱国主题的较短的诗歌—以及他痴迷的滑冰运动带来的乐趣—比他的史诗更好地展现出他真正革命性的特点：文学的严肃性和自主性的新概念。他投入了印刷和出版文字的商业媒体，而非戈特舍德的针对戏剧的半宫廷媒体，但是他声称自己所写的与（为他的形式创新奠定学术基础的）国立大学机构和（为他的《弥赛亚》提供主题、为其他诗歌提供神学语言的）教会拥有同等的权威。然而，在克洛卜施托克的颂歌里，频繁乞求上帝和永生的目的不是为了探索宗教的神秘，而是为了强调他的经历和感受独一无二的意义，因为那些是属于他的，也因为—正如那奇特而不朽的形式告诉我们的—他是一位诗人。这位焦虑的、略微有些困惑的自然学者在诗中报告了他对布罗克斯诗中秩序的追寻，此时他被一种意识所取代，意识本身就是在风景、雷雨、夏夜中所发现的意义的源头。《弥赛亚》第一章出版之际，当出现了一位赞助人愿意应允他破格的要求时，未来道路的轮廓就显现了。丹麦国王给予克洛卜施托克一份津贴，使他得以完成这部长诗，他放弃了神学研究，成为德国第一位全职诗人。
如果说诗歌已成为克洛卜施托克的宗教，那么希腊艺术就成了另一位前神学家约翰·约阿希姆·温克尔曼（1717—1768）的宗教，他彻底逃离了只给他提供一份教书和辅导的苦差事的德国，来到罗马全身心投入了对古代艺术的研究。在《关于模仿希腊绘画和雕塑作品的思考》（1755）中，他指出我们在古希腊艺术中发现的身体和道德的美来源于古希腊社会和宗教的优势；通过模仿它们的艺术，我们有希望再现那些古老的完美。正如他的名言，最好的古代作品所拥有的“高贵的单纯和静穆的伟大”可以渗透进我们的艺术和生活，然后顺理成章地影响我们的社会和宗教。他对某些作品，特别是《观景殿的阿波罗》欣喜若狂的描述运用了虔信主义者的热情语言，暗示通过他自己的感觉和言词，古代神灵的精神已经再次觉醒，在现代世界中变得活跃起来。诗歌和视觉艺术还没有被理解为同一人类活动的分支，即我们现在所称的“艺术”，但是一旦它们二者开始被视为获得神启的世俗渠道，向着普遍美学理论进发的第一步就已经迈出了。［“美学”这个术语本身是在1750年进入学术圈的，它是沃尔夫的普鲁士信徒亚历山大·戈特利布·鲍姆加滕（1714—1762）的发明。］
然而18世纪中叶，在德国中产阶级中，与王权统治密切相关的制度化宗教最广泛的替代品既非诗歌也非视觉艺术，而是对个人感情的浓厚兴趣。先于社会身份的内心圣地（虔信主义者所称的灵魂和莱布尼茨派所称的单子），被赋予了一种拥有情感力量的世俗形式，在这里至少个人可以感觉到命运由自己主宰。男人和女人同样在劳伦斯·斯特恩的《感伤之旅》（1768）中发现了自己，因此德译本几乎立刻为他们的眼泪文化提供了名字：“感伤主义”。
这些人的导师是克里斯托弗·马丁·维兰德（1733—1813），尽管并非所有维兰德的读者都意识到了他精练的唯物论暗中破坏他们内心堡垒的安全性已到了何种程度。维兰德也是牧师的儿子，早年受到宗教怀疑的困扰，在翻译莎士比亚后，他终于找到了自己的文学专长：以一个虚构世界为背景的小说或浪漫故事，故事通常发生在一个有章可循的、阳光普照的古典时期，由一个精明而喜爱讽刺的叙述者讲述其中发生的一段有趣的情节、微妙的心理和挑逗的情欲。这是与菲尔丁的方式的一种妥协，完美应合了德国的环境。任何对当代现实的直接表现都不伴随风险，某种现实主义照样得以实现。在小说（尤其是《阿伽通》，1767年首版）、精湛的诗歌叙事（例如《穆萨里昂》，1768）和信件中，维兰德非常精巧地分析了人类情感对思想、道德、哲学和政治态度的影响。他处在遍及德国的信函网络的中心，写信人互相交流由他们平静生活中的偶发事件或正在阅读的（无论是宗教的还是越来越多非宗教的）书籍触发的思想和感受，以及关于感受的思想。他以一种迷惑性的安逸假象在思想上达到感觉和理性的平衡，在写作中达到舶来物和本土传统的平衡，甚至在个人事务方面，他还在官场和私人企业之间取得了平衡。1769年，他被任命为埃尔福特大学的哲学教授，三年后，他接受附近萨克森—魏玛公国的摄政公爵夫人安娜·阿玛利亚的邀请，成为她即将成年的儿子卡尔·奥古斯特的导师。维兰德领着公爵夫人的薪水，定居在魏玛，但他并没有失去独立性。1773年他开始创办一份文学报纸《德意志信使》[10]，让他的通信网络直接见报。该报成为德国南部最成功的报刊，虽然他最终从全职编辑岗位退休，该刊仍然给他漫长而多产的余生提供了额外收入。
图5 18世纪作家的典型形象，写字桌前的维兰德，1806年
1763年，似乎以新教利益的胜利告终的七年战争在德国开启了一个更加动荡不安的文化转型阶段。战后，英语文化的声望大大提高，这意味着更容易获得自由思想和个人主义的启蒙，加深了知识分子和专制德国社会和政治结构之间的摩擦。例如牧师的儿子戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（1729—1781）在莱比锡学习神学，但是在英国自然神论和戈特舍德最喜欢的巡回剧团的综合影响下，放弃牧师职业，选择了自由文学家不安定的生活。他从十几岁就开始写剧本，1755年凭借《萨拉·萨姆逊小姐》首次取得巨大成功，它实际上是一份英国风格的宣言。这是第一部德国的或“资产阶级的”悲剧（市民悲剧），塑造了优柔寡断的诱惑者、品德高尚的牺牲者和悲伤的父亲，成为把理查森式的多卷本情感小说搬上舞台的一次令人难以置信的尝试。在这个意义上，它印证了戈特舍德的观点：戏剧，而不是小说，将成为德国中产阶级文学自我表达的手段。然而1759年，莱辛发起了德语语言中最有效的一次暗杀行动，在他出版的唯一一期期刊中反驳了戈特舍德的“改革”，用莎士比亚来取代戈特舍德的法国模式，指点德国作家寻找关于浮士德博士的可靠的当地素材（他认为浮士德是一位追求真理的启蒙者，自然不能被判处永恒的惩罚）。战争结束不久，莱辛就写了一部喜剧，这部喜剧证实了他对反映当代生活的现实主义文学的投入和对腓特烈大王执政的厌恶，腓特烈大王的征战把西里西亚带给了普鲁士，却摧毁了德累斯顿、莱比锡和萨克森的经济：《明娜·冯·巴恩赫姆》（1767年出版）是自出版以来就一直在剧团的保留剧目中占有一席之地的最早的一部德国戏剧，尽管它暗含的讽刺意味并不总能受到赞赏。莱辛似乎发出了18世纪60年代德国文学中最激进的声音，确实，他正在帮助人们重新定义什么是文学。作为一个前神学家，他努力在私人生活中为自己找到一个合适的位置，并反对国家或教会的威权主义，他代表了从理性主义向经验主义、从法国模式到英国模式的转变背后所有的社会利益。但是他清楚自己脆弱的立场。1766年，他出版了一本理论专著《拉奥孔》，其本意是区分文学与绘画，但也暗示了两者之间最初的可比性，为以下观点做了铺垫：它们归根结底只是同一种，即很快被冠以“艺术”之名的人类活动的变体。文学是自给自足的一种力量，还是和视觉艺术之类一样，是宫廷生活的装饰？莱辛在这一问题上的模棱两可反映出他对自己脆弱的社会地位的察觉。他还认识到，在德国，文学大概无法将自己定位为在经济和政治上独立的文化权威。接下来的三年，他作为家庭剧作家做了汉堡资产阶级注定会失败的一次尝试：建立自己的“民族剧院”。在剧院倒闭后，他承认，他只有妥协才可以过上能够使他结婚和定居的体